lunes, 27 de octubre de 2008


El cine musical es un género cinematográfico que se caracteriza por películas que contienen interrupciones en su desarrollo para dar un breve receso por medio de un fragmento musical cantado o acompañados de una coreografía.
En los comienzos de este género, el fragmento tenía como objetivo impresionar sin mantener mucha conexión con el desarrollo narrativo. Sin embargo, al alcanzar su madurez, se estiliza el género y los números concatenan la historia.
Ningún otro género cinematográfico –ni siquiera el
western- es tan inequívocamente americano como el musical. El concepto del espectáculo que impera en todos los aspectos de la sociedad de Estados Unidos. alcanza uno de sus máximos exponentes en el cine y, dentro de él, en las elaboradas coreografías, las melodías inolvidables y –simplemente- las obras maestras que ha dado el musical.

Los años dorados del musical
La industria saludó el éxito entre el público del género concediendo en
1929 a Melodías de Broadway (Harry Beaumont) el Óscar a la Mejor Película en lo que sería el anticipo de la gran cosecha de musicales de la década de los treinta, cuando el género se convertiría –junto al cine negro- en el favorito del público. Busby Berkeley revolucionó el género al poco de nacer y puede decirse que es el primer padre del musical, al que dotó de un lenguaje cinematográfico que le alejaba del teatro; tal como en The Go Setter o La calle 42. Mientras tanto, la RKO elevaba al estrellato a la pareja formada por Fred Astaire y Ginger Rogers, en una serie de películas (Sombrero de copa, El desfile del amor) que les hizo un sitio eterno en la historia del cine.

En los cuarenta haría su aparición
Gene Kelly (el amo del género: actor, bailarín, coreógrafo, productor y director), y el musical no volvió a ser el mismo. Junto a Stanley Donen, los rodajes salieron al exterior y el musical alcanzó la mayoría de edad.

En los 50, el género estaba tan instalado en el gusto del público como el drama o el western, y pasa por su mejor época, con nombres que iban desde
Elvis Presley (Viva Las Vegas, King Creole) al trío Frank Sinatra - Bing Crosby - Grace Kelly (Alta sociedad) y teniendo como centro de nuevo a Gene Kelly, el chapoteador de Cantando bajo la lluvia (1952), el musical más conocido de la historia del cine, lanzado por la MGM en la época en la que dicho estudio se hizo famoso por producir grandes musicales como el antes mencionado o Gigi. Otro de los grandes que se asomó al musical –y que se labró gran parte de su reconocimiento con él- fue Vincente Minnelli con Un americano en París y Melodías de Broadway (1955). Minnelli era único en la fusión de comedia y musical.

La década de los sesenta, vio nacer extraordinarios musicales, entre los que destacan:
Amor sin barreras; Camelot; Willie Wonka y la fábrica de chocolates; La novicia rebelde, Mi bella dama, Hello, Dolly!, entre muchas otras.

La decadencia del género
A partir de los sesenta y durante las tres décadas siguientes, el género languideció, arrinconado por el público y los grandes estudios, que no financiaron más que proyectos puntuales y en los que sólo sobresale un nombre, el de
Bob Fosse, el último gran genio del musical. Sus filmes Cabaret y All That Jazz son los mejores exponentes del género en los setenta.

Mención especial debe hacerse de seis musicales de la década de los setenta:
Hair del director Milos Forman; Vaselina (1978), con las actuaciones de Olivia Newton John y John Travolta, Cabaret (1972), con Liza Minelli, Nace una estrella, con Barbra Streisand y Kris Kristofferson, All that jazz (1979) y Jesucristo Superestrella, los que sin duda son lo más rescatable de la década.

En la década de los 80, la película Anita la huerfanita permitió recordar la grandeza del género.
Alan Parker rodó tres musicales entre las décadas de los 80 y 90: Fame, The Commitments, Evita-, volviendo a lo superfluo del genero con otros ejemplos como Flashdance (1983) y Footloose (1984).

Es también en esta etapa que el musical encuentra una nueva vertiente: los dibujos animados.
Disney produjo la que se podría haber considerado la mejor película musical en este formato: La bella y la bestia. Asimismo, produjeron La sirenita. En 1997 la Twenty Century Fox produjo Anastasia.

En 1996,
Madonna y Antonio Banderas protagonizaron Evita. Lars von Trier sorprendió a todos con Bailando en la oscuridad, pero no ha sido hasta que Hollywood ha vuelto a reconocer el género –ahí están los éxitos conseguidos por Moulin Rouge y Chicago, El Fantasma de la ópera, Hairspray, Rent o Dreamgirls- que los estudios han vuelto a poner sobre la mesa dinero para producir musicales.

El caso más reciente es el de Sweeny Todd (2007) un musical al puro estilo de Burton, llevando al extremo las características del género inmerso dentro de otro también muy hollywoodense: el thriller.

Características
-historias optimistas y de cierta frivolidad.
-trama y personajes muy simples sirven de soporte para números musicales espectaculares.
-La trama va avanzando a través de diálogos y de números musicales alternados.
-Artificialidad en los personajes al momento de cantar/bailar que el espectador concede como normal.
-Casi siempre es en tono de comedia.
-Se involucra el
sonido como elemento para darle al protagonista una nueva forma de expresión.
-Uso exagerado de color y contraste en vestuarios, utilería, etc.
-Duración promedio de 90 minutos.

CANTANDO BAJO LA LLUVIA


FICHA TÉCNICA
Título original: Singin' in the rain
Dirección:
Stanley Donen, Gene Kelly
País: Estados Unidos
Año: 1952
Duración: 103 min.
Género: Musical
Calificación: Apta para todos los públicos
Reparto: Douglas Fowley, Rita Moreno, Jean Hagen, Debbie Reynolds, Millard Mitchell, Donald O'Connor, Cyd Charisse, Gene Kelly
Guión: Adolph Green, Betty Comden
Distribuidora: Metro-Goldwyn-Mayer
Productora: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Loew's
Dirección artística: Cedric Gibbons, Randall Duell
Director de fotografía: Harold Rosson
Montaje: Adrienne Fazan
Productor: Arthur Freed
Vestuario: Walter Plunkett

SINOPSIS
Antes de conocer a la aspirante a actriz Cathy Seldon (Debbie Reynolds), el ídolo del cine mudo Don Lockwood (Gene Kelly) pensaba que lo tenía todo; fama, fortuna y éxito. Pero, tras conocerla, se da cuenta de que ella es lo que realmente faltaba en su vida. Con el nacimiento del cine sonoro, Don quiere filmar los musicales con Kathy, pero entre ambos se interpone la reina del cine mudo Lina Lamont (Jean Hagen).


OTROS DATOS
· Primero se escribieron las canciones y en torno a estas se escribió la historia.
· Nominada al Oscar por mejor música y mejor actriz de soporte.
· Ganadora de un Globo de Oro en la categoría de mejor actor/comediante/cantante por Donald O’Connor.
· Considerada la 5ta mejor película de todos los tiempos por el AFI.

ELEMENTOS A CONSIDERAR
· Vestuario y uso de color
· Los números musicales como elementos narrativos
· Movimiento de cámara durante los números musicales

GENE KELLY, BIOGRAFIA


Gene Kelly nació en agosto de 1912 en uno de los barrios de trabajadores de Pittsburgh (Pennsylvania), en el seno de una familia obrera. Su padre era vendedor de fonógrafos y su madre, Harriet, fue la encargada de hacer que Gene y su hermano se interesaran por el mundo de la danza. Fue ella quien propulsó la formación del grupo "The Five Kellys", compuesto por los cinco hermanos. Tras deshacerse el grupo, él y su hermano Fred continuaron bailando y preparando enérgicas coreografías bajo el nombre de "The Kelly brothers". Cuando la depresión económica sacudió Estados Unidos, Kelly comenzó a trabajar en diversos oficios, entre ellos dar clases de baile, para ayudar a sacar adelante a su familia.


En sus comienzos y con la firme decisión de convertirse en una figura del baile, Gene viajó a Nueva York y en poco tiempo consiguió un gran éxito. En 1938 consiguió debutar en Broadway, alcanzando una gran fama con el musical Pal Joey (1940), obra con la que llamó la atención del famoso productor David O. Selznick. Más tarde, junto a su mujer Betsey Blair y Stanley Donen, que pronto se convertiría en su amigo, se marchó a Hollywood a probar suerte. Finalmente, Kelly firmó un contrato con Selznick pero, desafortunadamente, éste no estaba interesado en producir musicales y pensó que Kelly podría convertirse en un gran actor dramático, dejando de lado su carrera de bailarín. Sin embargo, Gene no estaba muy entusiasmado con la idea, por lo que recibió con agrado la oferta de la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) para protagonizar junto a Judy Garland Por mí y por mi chica, dirigidos por el coreógrafo y director Bubsy Berkeley (La calle 42). La película recibió muy buenas críticas, e hizo que Gene se convirtiera en el centro de la atención de Hollywood.


Tras Por mí y por mi chica, realizó una serie de películas con la MGM, pero no fue hasta 1944, tras protagonizar Las modelos (Cover Girl, de Charles Vidor, producida por Columbia y protagonizada también por Rita Hayworth, cuando compraron el contrato de Kelly a Selznick. Esta película resultó ser un gran éxito y el actor se convirtió en una gran fuente de ingresos para la empresa.


Las cosas le iban bien hasta que Pearl Harbor fue bombardeada y Gene decidió alistarse y luchar por su país. Aunque en un principio no se lo permitieron, entre 1944 y 1946 combatió en la Segunda Guerra Mundial.


A su vuelta del frente revitalizó su popularidad en películas como Levando anclas (1945, George Sidney) en su primer filme mítico junto a Frank Sinatra; Ziegfield follies de Vincente Minnelli, de nuevo con Judy Garland y coincidiendo también con Fred Astaire y Lucille Ball; El pirata (The Pirate 1948, de Vincente Minnelli, clásico del cine musical en el que compartía cartel con Judy Garland de nuevo) y Los tres mosqueteros (The three Musketeers, 1948 de la mano de George Sidney). Sólo cuando se estrenó Un día en Nueva York (On the town) alcanzó una fama que nunca antes había conocido. Éste fue su debut como director junto a Donen y la protagonizó con Frank Sinatra y Vera Ellen. Fue tal el éxito alcanzado, que la película ha marcado historia en el cine musical. El estudio vio que era un gran profesional y decidió darle mayor libertad a la hora de poner en práctica sus ideas. Esa libertad fue la que hizo posible que se realizaran los dos musicales más recordados de todos los tiempos.


Un americano en París (An american in Paris, 1951 de Vincente Minnelli) fue la película que elevó a Kelly al rango de superestrella. Fue uno de los mayores éxitos del año, llegando a conseguir seis Premios Óscar de la Academia, entre los que destacan el de Mejor película, y uno honorífico por la versatilidad de Gene como actor, cantante, bailarín, director, coreógrafo y, más concretamente, por su aportación al género del musical.


Al año siguiente, en 1952, Kelly volvió a hacer historia con Cantando bajo la lluvia (Singin' in the rain), al lado de Donald O´Connor y Debbie Reynolds. Aunque en la actualidad está considerada como una de las mejores películas de la historia, en aquellos años se vio eclipsada por el éxito de su predecesora. En 1954 continuó su fructífera colaboración con Vincente Minnelli en un filme no muy apreciado en su día pero que se ha ido revalorizando: Brigadoon. It's always fair weather (1955), especie de continuación en un tono de melodrama nostálgico y amargo de la citada Un día en Nueva York, también resultó ser muy alabada por la prensa y por el público. En 1956 rodó uno de sus proyectos más ambiciosos: Invitación a la danza, en la que se incluye un célebre número musical junto al personaje de animación Tom (de "Tom y Jerry").


Tras esta gran oleada de éxitos, la carrera de Kelly empezó a declinar y a perder el esplendor que había conseguido. Apartado ya del musical, en 1960 realizó una de sus mejores interpretaciones en medio de un impresionante duelo interpretativo entre los legendarios Spencer Tracy y Fredric March en el filme La herencia del viento de Stanley Kramer. Tanto su vida profesional como la personal se encontraban en un momento muy difícil. Su matrimonio de quince años con Betsy Blair terminó debido a la relación que estaba manteniendo Kelly con la mujer de su amigo Stanley Donen. Esta relación se formalizó en 1960 cuando el actor y la ex mujer de Donen se casaron. De esta relación nacieron dos hijos.


Después de unos años de aparente olvido, recuperó la fama al dirigir a Barbra Streisand y Louis Armstrong en Hello, Dolly! (1969), así como a James Stewart y Henry Fonda en El club social de Cheyenne (1970). Sin embargo, cuando Gene estaba empezando a conseguir mejores películas y mejores papeles, a su mujer le diagnosticaron cáncer, enfermedad por la que falleció en 1973. Viudo y con dos hijos, decidió dedicarse a ellos y, a partir de ese momento, rechazó todos aquellos proyectos que podrían tenerle lejos de Los Ángeles durante un largo periodo de tiempo. Hollywood, Hollywood (1976) fue su último filme reseñable.
Durante la siguiente década, Gene realizó algunas intervenciones en televisión y, ocasionalmente, aceptaba algún trabajo como director. En 1980, realizó su última aparición en un musical pero, desafortunadamente Xanadu resultó todo un fracaso. En 1985, recibió el premio del American Film Institute en homenaje a toda su carrera profesional, entre otros muchos premios.


Gene Kelly murió el 2 de febrero de 1996 por complicaciones de dos apoplejías sufridas en julio de 1994 y febrero de 1995. Sus restos se encuentran en el Cementerio Westwood Village Memorial Park de Los Angeles, California.

lunes, 20 de octubre de 2008

LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

PLANOS CINEMATOGRÁFICOS
Plano Panorámico
: muestra un gran escenario o una multitud. La persona no está o bien queda diluida en el entorno, lejana, perdida, pequeña, masificada. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre enfrente del medio. Recoge la figura/s humana/s en contextos tan amplios en los que se pierde la figura o el grupo. Se da así más relevancia al contexto que a las figuras que se filman. También se utiliza para mostrar los paisajes.

Plano general: Presenta a los personajes de cuerpo entero y muestra con detalle el entorno que les rodea. Lo podemos notar en la carátula de las películas mayormente.

Plano conjunto: es el encuadre en donde se toman la acción del personaje principal con lo más cercano. Podría ser un ejemplo, una conversación. Puede salir un solo personaje o más de uno. Si dentro de este plano no hay un movimiento interno, podría transmitir los mismo significados que un plano general.

Plano figura: cuando los limites superior e inferior del cuadro caso coinciden con la cabeza y los pies de la figura humana o extraterrestre.

Plano entero: encuadra justamente la figura entera del personaje a tomar, o sea se podría decir que desde los pies a la cabeza... dejando un aire.

Plano americano: también denominado 3/4, o plano medio largo, recorta la figura por la rodilla aproximadamente. Es óptimo en el caso de encuadrar a dos o tres personas que están interactuando.

Plano medio: recorta el cuerpo a la altura de la cintura. Se correspondería con la distancia de relación personal, distancia adecuada para mostrar la realidad entre dos sujetos, como es el caso de las entrevistas.

Plano medio corto: capta el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pecho. Este plano nos permite aislar una sola figura dentro de un recuadro, y descontextualizarla de su entorno para concentrar en ella la máxima atención.

Primer plano o close up: en el caso de la figura humana, recoge el rostro y los hombros. Sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.

Plano detalle: recoge una pequeña parte de un cuerpo u objeto. En esta parte se concentra la máxima capacidad expresiva, y los gestos se intensifican por la distancia tan mínima entre cámara y sujeto/objeto. Sirve para enfatizar algún elemento de esa realidad. Destaca algún detalle que de otra forma pasaría desapercibido.

Plano secuencia: secuencia filmada en continuidad, sin corte entre planos, en la que la cámara se desplaza de acuerdo a una meticulosa planificación.

ÁNGULOS DE CÁMARA
  • Normal: el ángulo de la cámara es paralelo al suelo.
  • Picado: la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto mostrado, de manera que éste se ve desde arriba.
  • Contrapicado: opuesto al picado.
  • Nadir o Supina o Contra Picado Perfecto: la cámara se sitúa completamente por debajo del personaje, en un ángulo perpendicular al suelo.
  • Cenital o Picado perfecto: la cámara se sitúa completamente por encima del personaje, en un ángulo también perpendicular.

MOVIMIENTOS FISICOS DE CÁMARA
Paneo o panning: Mover la cámara horizontalmente ya sea de izquierda a derecha o de derecha a izquierda. Cuando se realiza un movimiento de izquierda a derecha se le denomina paneo hacia la derecha. Asimismo, cuando se realiza un movimiento de derecha a izquierda se le denomina paneo hacia la izquierda.

Tilt: Mover la cámara verticalmente ya sea de abajo hacia arriba o de arriba hacia abajo. Cuando se realiza un movimiento de abajo hacia arriba se le denomina “TILT UP”, mientras que cuando se realiza un movimiento de arriba hacia abajo se le denomina “TILT DOWN”.

Travel: Moverse junto con la cámara paralelamente a la acción. Esta acción puede hacerse de izquierda a derecha denominándose “TRAVEL IZQUIERDO” o de derecha a izquierda denominándose “TRAVEL DERECHO”.

Dolly: Moverse junto con la cámara hacia delante o hacia atrás. Cuando se mueve uno hacia delante se le denomina “DOLLY IN” y cuando se mueve uno hacia atrás se denomina “DOLLY OUT”.

Crane: Subir o bajar de nivel de altura junto con la cámara. Cuando subimos con la cámara se le denomina “CRANE UP” y cuando bajamos se le denomina “CRANE DOWN”

MOVIMIENTOS OPTICOS DE CÁMARA
Zoom: se realiza con las cámaras que tienen objetivos de focal variable, es decir, objetivos zoom. Permite hacer que los objetos se acerquen o se alejen sin desplazar la cámara.

ALTURA DE CÁMARA

Normal: La cámara se sitúa a una distancia del suelo equivalente a la de la vista.
Baja: La cámara se sitúa por sobre el metro y medio de distancia al suelo.
Alta: Se sitúa a una distancia mayor a 1,80 metros.

ENCUADRE O MARCO
El marco o encuadre del plano podemos definirlo como el límite que recorta rectangularmente la realidad. En este sentido puede variar en función del formato de la cámara que utilicemos. El tamaño del recuadro incorpora además expresividad. Por otra parte, el recuadro sólo selecciona el fragmento de la realidad que quiere destacar y lo excluye del resto (descontextualización). A partir de esta selección se separa de la realidad de la que forma parte y adquiere nuevas relaciones con los elementos a los que se une.

viernes, 17 de octubre de 2008

CASABLANCA



FICHA TÉCNICA

Título Original: Casablanca
País: Estados Unidos
Año: 1942
Duración: 98 minutos
Género: Drama, guerra
Dirección: Michael Curtiz
Guión: Julius J. y Philip G. Epstein, Howard Koch y Casey Robinson (no acreditado)
Basado en: la obra teatral Everybody comes to Rick´s de Murria Burnett y Joan Allison Productor: Hal B. Wallis para Warner Bross
Productor ejecutivo: Jack L. Warner
Director de Fotografía: Arthur Edeson
Montaje: Owen Marks
Dirección artística: Carl Jules Weyl
Diseño de arte: George James Hopkins
Música: Max Steiner (canciones de M.K. Jerome, Jack Schol y Herman Hupfeld
Reparto: Humphrey Bogart (Rick), Ingrid Bergman (Ilsa), Paul Henreid (Victor Laszlo), Claude Rains (Capitán Renault), Conrad Veidt (Mayor Strasser), Sydney Greenstreet (Ferrari), Peter Lorre (Guillermo Ugarte), Medeleine LeBeau (Ivonne), Dooley Wilson (Sam)

SINOPSIS
Durante la Segunda Guerra mundial Casablanca, en el protectorado francés de Marruecos, es una ciudad de fácil acceso pero casi imposible de abandonar, especialmente para los que se encuentran en la lista de perseguidos por los nazis. Allí se apiñan los refugiados buscando un salvoconducto que les permita llegar hasta Lisboa y de allí dar el salto a América. Muchos de esos refugiados se reúnen cada noche en el Café de Rick, un americano de pasado oscuro pero que parece mantenerse al margen de esas intrigas. Una noche aparece en el café Ilsa, la única mujer a la que Rick Blaine ha amado y por la que fue traicionado. Es la esposa de Víctor Lazslo, un checo que lidera la resistencia en Europa y al que los nazis desean capturar. Cuando Ilsa se ofrece a reanudar su relación con Rick a cambio de un visado que consiga sacar a Laszlo del país, aquél se verá obligado a tomar decisiones que le confrontarán con lo más oculto de su pasado.

OTROS DATOS
· Considerada por el American Film Institute (AFI) la 2da mejor película de todos los tiempos.
. Ganadora de 3 premios Oscar (mejor película, mejor director y mejor guión)
· Nominada para otros 5 (actor principal y secundario –Claude Rains-, fotografía, montaje y música original)
. El tema de la película, "As Time Goes By", se popularizó tanto a raíz de su estreno que hoy es mejor conocido como "Casablanca" y es común escucharlo en bodas, eventos, etc.
. Durante el rodaje, la química entre la pareja protagónica fue nula debido a los celos de la esposa de Bogart de ver a su esposo trabajar al lado de una de las actrices más bellas de la época.

Para analizar:
. El personaje de Rick (Humphrey Bogart) como el típico héroe americano.
. El personaje de Ilsa (Ingrid Bergman) con sus pinceladas de femme fatale.
. El personaje de Laszlo como el clásico héroe de la literatura (Ej. Ulises en La Odisea de Homero).
. Contexto histórico en el que sucede la historia.
. La representación de los países involucrados en la 2da GM a través de los personajes (Rick: Estados Unidos, Capitán Renault: Francia, Mayor Strasser: Alemania, etc.).
. Diálogos
. Triángulo amoroso y su representación a cuadro mediante la formación de los tres actores.
. Música.


EL CINE NEGRO, SUS DIVAS Y FEMMES FATALES




Durante la década de los 30 el rol femenino en la pantalla grande se torna protagónico y de gran importancia, surgiendo el concepto de divas y más delante de femmes fatales, o mujeres fatales para definirlas.

La mujer fatal, que sale a la luz bajo el cobijo del cine negro (film noir), no se ve definida por su estrato social o económico ya que igual puede provenir de un barrio que de una familia aristocrática; lo que define a la mujer fatal son sus vivencias, casi siempre trágicas y desconocidas para el espectador, que la llevan a tomar una actitud rígida ante la vida.

Así, la mujer fatal se ve orillada a adoptar ademanes sofisticados pero masculinizados: vestir pantalones, abrigos de piel, gabardinas o sacos, fumar cigarrillos, puro o pipa, a ingresar en el ámbito laboral, actuar con audacia y utilizar a los hombres para su conveniencia (dinero, venganza, estabilidad, etc.).
Su belleza es indudable y la cámara la adora, pero por momentos tiene esa mirada dura, gélida e inteligente, que hacen dudar al espectador de si sus encantos son genuinos o es que oculta algo del pasado.

En la mujer fatal se funden la vamp de las mitologías nórdicas y las prostitutas de las mediterráneas. Fueron los franceses los que la denominaron femme fatale. A su vez, los norteamericanos la llamaron spider woman o mujer araña. Con esos términos definían a una mujer hermosa, ambiciosa e intrépida, insensible y cruel, que muestra sus intenciones únicamente en el último momento.La mujer fatal es ambigua, y sabe jugar con este sentimiento. Utiliza su belleza y su sexualidad como armas para lograr lo que desea mediante la seducción. Estas mujeres utilizan su cuerpo como señuelo. Con él provocan, intrigan, mienten y manipulan, utilizando como arma la belleza y la sexualidad, que le sirven para obtener beneficios lucrativos. Su moral tiene como objetivo el ascenso social: el poder, el dinero, el lujo... por ello está dispuesta a arriesgarse con una determinación que no hace caso de ningún obstáculo.

La ambición económica, siempre atribuida a la identidad sexual masculina, es una característica propia de esta mujer, que se salta las normas del sistema y paga por ello con la soledad, la cárcel, la incomprensión, e incluso con su propia vida. El cine negro americano ha contribuido a mitificar aún más a estas mujeres, desde que el séptimo arte ha tratado estos temas.Las vamp vivieron su época dorada desde 1940 hasta los años 50 y principios de los 60. Estas mujeres formaron parte de la cultura americana y del resto del mundo occidental por extensión. Después de la segunda guerra mundial, la emancipación de la mujer se hizo evidente y en cualquier película de la época podremos ver claramente los rasgos característicos de estas célebres mujeres.Las mujeres fatales dominan el arte de la seducción. La femme fatale convence así al incauto oponente masculino para que actúe según sus fines. Así, en algunas películas podremos observar su mirada, que es la herramienta fundamental de esta mujer, ante el hombre al que pretende hechizar con sus gestos, sus palabras y, en múltiples ocasiones, con sus canciones. Gilda es la culminación de este tipo de mujeres en el cine.

La diva transforma su sufrimiento en un espectáculo cinematográfico. La vampiresa que interpreta no es del todo desalmada, en el fondo siempre se arrepiente del hijo que abandonó y del que nadie sabe y que la dota de un halo de misterio que actúa como un imán para los varones. Ella encarna y representa juntos los placeres y tormentos de la existencia humana.

La diva actúa, pero sin esforzarse demasiado, su sola presencia impone y garantiza consecuencias dramáticas, alcanzando rangos de mártires y santas. Representan casi siempre mujeres huérfanas, o mujeres traicionadas en el amor, o víctimas de un marido celoso, o de una madre controladora, o madres de un hijo ilegítimo.

Este fenómeno que tanto furor causó en los años 30 y que llevó a los espectadores a literalmente adorar a sus divas de la gran pantalla, hizo que en algún momento las características de las actrices y las de los personajes se traslaparan, ocasionando que numerosas actrices adoptaran el sobrenombre de divas y femmes fatales como propios.

El glamour de ciertas divas en pantalla fue adoptado por sus mismas intérpretes fuera de cámara, luciendo las mismas siluetas espectacularmente esbeltas y acinturadas. Pero no sólo imitan el modo de vestir y de lucir, incluso lo ademanes, tales como la mirada en el horizonte, la ceja levantada y la barbilla reposando sobre el dorso de la mano, son algunos de tantos modismos que no se sabe a ciencia cierta si fueron de la pantalla a la vida real o viceversa.

¿Qué distingue entonces a una estrella de una diva? Para Angela Dalle Vacche, co-curadora del la serie de Divas junto con Gian Luca Farinelli,es una cuestión de exaltación mística, ''Algo sucede con ciertas actrices como Greta Garbo, Louise Brooks, Marlene Dietrich, a las que una mezcla entre su fisonomía, sus rostros ante la pantalla y los proyectos de cine con los directores que eligen, las llevan a escalar de una carrera mortal a una esfera cuasi divina”.

Pocas mujeres han pasado a la historia de forma que su dominio no fuera considerado por el hombre como algo peligroso. Nada resulta tan atrayente, enigmático, ambiguo, querido y odiado a la vez, como las mujeres fatales. Se trata de unos personajes imprescindibles para el desarrollo de la liberación femenina.

Entre las divas surgidas del cine negro norteamericano más reconocidas podemos mencionar a Greta Garbo, Marlene Dietrich, Ava Gardner, Rita Heyworth, Verónica Lake y Joan Crawford.

El cine mexicano de los años 40 por su parte, también contó con sus propias divas: María Félix, Dolores del Río, Andrea Palma, Isabela Corona, Carmen Montejo y Lupe Vélez, se encuentran entre las más recordadas.

lunes, 13 de octubre de 2008

El ciudadano Kane



  • Ficha técnica
    Título original: Citizen Kane
    Director: Orson Welles
    País: Estados Unidos
    Año: 1941
    Género: Drama
    Clasificación: A
    Reparto: Orson Welles, Joseph Cotton, Agnes Moorhead, Harry Shannon, Dorothy Comingore
    Guión: Orson Welles, Herman J, Mankiewicz
    Dirección artística: Van Nest Polglase
    Fotografía: Gregg Toland
    Montaje: Robert Wise
    Música: Bernard Herrmann
    Productor: Orson Welles
    Distribuidora: Mercurio Film S.A.
    Productora: RKO Radio Productions Inc., Mercury Film Productions

    Sinopsis
    El magnate de la prensa Charles Foster Kane (Orson Welles) fallece, acompañado solamente por sirvientes, en su gran mansión pronunciando una única palabra: "Rosebud". Con la intención de averiguar su significado un periodista comienza una investigación con las personas que vivieron y trabajaron con Kane. Las entrevistas se suceden y con cada persona afloran vivencias y recuerdos que ayudan a modelar la compleja imagen del fallecido millonario, pero, que no aportan datos sobre la misteriosa palabra. Solo el espectador conocerá su origen y significado que engloba temas como el anhelo de las cosas perdidas y los valores realmente importantes.

    Elementos de Interés

  • Iluminación

  • Profundidad de campo

  • Escenografías

  • Encuadres y planos

BIOGRAFÍA ORSON WELLES


George Orson Welles (Kenosha, Wisconsin, Estados Unidos, 6 de mayo de 1915Los Ángeles, 10 de octubre de 1985) fue actor, director, guionista y productor estadounidense. Su padre, Richard Head Welles, era empresario e inventor; su madre, Beatrice Ives, concertista de piano, y su hermano mayor, Dickie, fue recluido en una institución psiquiátrica por múltiples problemas mentales. Beatrice y Richard se divorciaron en 1921. Maurice Bernstein (médico de Chicago interesado sentimentalmente en la madre de Orson) descubrió su genialidad, y Beatrice comenzó a instruir a su hijo en todo tipo de expresiones artísticas, tales como la música, la literatura, la pintura y el dibujo.

Beatrice Ives falleció de
ictericia en un hospital de Chicago el 10 de mayo de 1924. Orson, de 9 años de edad, perdió su interés por la música y pasó a la custodia de su padre, quien se volvió alcohólico. Maurice Bernstein seguiría siendo el impulsor de la educación de Orson, quien estudiaría en la Tool School de Illinois. En 1930, con tan sólo 15 años, sufre la pérdida de su padre a causa de su adicción a la bebida.

A los 16 años, Welles se trasladó a
Nueva York, donde debutó al año siguiente en Broadway con la representación de Romeo y Julieta. Fundó posteriormente la compañía de teatro Mercury Theatre, con la que obtuvo gran éxito. En 1938, junto con varios colegas de su compañía, representó por radio, en la cadena CBS, una adaptación de la obra de H. G. Wells La guerra de los mundos. El realismo fue tal que la emisión causó auténtico pánico en Nueva Jersey, donde, según la obra, estaba teniendo lugar la invasión de los extraterrestres. Este episodio le dio fama mundial, lo que llevó a la RKO Pictures a contratarle en 1939 con plena libertad para escribir, producir y dirigir dos películas.

Posteriormente, Welles convenció al guionista
Herman J. Mankiewicz para escribir una historia basada en la vida de William Randolph Hearst, magnate de la prensa, propietario de dos importantes periódicos. Tras unos retoques que él mismo realizó en el guión, Welles dirigió la película bajo el título de Citizen Kane, considerada la mejor película estadounidense de la historia por el AFI. Hearst intentó prohibir la proyección, pero se estrenó en 1941 con gran éxito de crítica, aunque no de taquilla, debido a las trabas que tuvo en la distribución, promovidas por Hearst. Welles, con tan solo 24 años, contribuyó con un estilo visual propio, inédito para la época, como el uso del "documental" dentro de la propia historia.

Para el guión de su segunda película,
The Magnificent Ambersons (1942), Welles se basó en la novela The magnificent Ambersons de Booth Tarkington (Premio Pulitzer en 1919). La película reflejaba la vida de una familia norteamericana a principios del siglo XX. El montaje final de Welles fue alterado por la RKO hasta tal punto que el cineasta diría que habían arruinado su obra. No obstante la película conserva el vigor creativo de Ciudadano Kane.

La dama de Shanghai (1948), con su apariencia de
thriller y similar en varios aspectos al filme Vértigo de Hitchcock (1958) — San Francisco, el cabello de Rita Hayworth, el traje sastre gris— trascendió los límites del género y de un enrevesado argumento, para convertirse en una tela de araña que atrapa al espectador con una rara fascinación.

Touch of Evil (1958) es su segunda obra maestra después de Citizen Kane En este subyugante thriller Welles se reserva el papel de un obeso inspector de policía que utiliza métodos de una ética más que dudosa. La película recorre un mundo onírico y de ambientes enfermizos, es famosa por el plano secuencia inicial.

En
El proceso (1962) Welles intentó adaptar la novela de Franz Kafka sirviéndose de su particular estilo cinematográfico. El resultado global fue desigual, aunque notable en muchas escenas.

Welles ofreció una personalísima y muy intensa visión del mundo de
Shakespeare en tres películas: Macbeth (1948), Othello (1952) y Campanadas a medianoche (1966). Ésta última, inspirada en diversas obras del dramaturgo inglés, es un monumento de inventiva visual y maestría interpretativa. La película tiene como hilo conductor a Sir John Falstaff, interpretado por el propio Welles.

En
1973, Welles estrena F de Falso, una película de corte experimental planteada como un falso documental que se anticipa a algunas propuestas del cine postmoderno y que fue reconocida como influyente por realizadores como Jean-Luc Godard.

Actor prolífico, Welles a menudo usaba su trabajo de actor para financiar sus proyectos como director. Fue uno de los directores de mayor talento de la historia del cine,
Citizen Kane, en su momento y ahora, representó un prodigio de la técnica y narrativa cinematográfica.

Welles estuvo casado con la actriz
Rita Hayworth. Murió de un ataque cardíaco en Los Ángeles en 1985. Al año siguiente, sus cenizas fueron enterradas en una hacienda del torero Antonio Ordóñez, en Ronda (provincia de Málaga), al haber expresado Welles en vida este deseo.


*Fuente: Wikipedia

EL CINE SONORO Y A COLOR

El cine sonoro
En 1926 la productora
Warner Brothers introdujo el primer sistema sonoro eficaz, conocido como Vitaphone, consistente en la grabación de las bandas sonoras musicales y los textos hablados en grandes discos que se sincronizaban con la acción de la pantalla. En 1927, la Warner lanzó El cantante de jazz, de Alan Crosland, la primera película sonora, protagonizada por el showman de origen ruso Al Jolson, que alcanzó un éxito inmediato e inesperado entre el público. Su slogan, sacado del texto de la película “aún no has oído nada”, señaló el final de la era muda.

Hacia 1931 el sistema Vitaphone había sido superado por el Movietone, que grababa el sonido directamente en la película, en una banda lateral. Este proceso, inventado por Lee de Forest, se convirtió en el estándar.
La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron sonorizadas después para adecuarse a la demanda. Pero el público pronto se cansó de los diálogos monótonos y de las situaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de un micrófono fijo.

Tales problemas se solucionaron en los inicios de la década de 1930, cuando en varios países un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película. Los guionistas Ben Hecht, Dudley Nichols y Robert Riskin comenzaron a inventarse diálogos especialmente elaborados para la pantalla, a los que se despojaba de todo lo que no fuera esencial para que sirvieran a la acción en vez de estorbarla. El estilo periodístico rapidísimo que Hecht preparó para Un gran reportaje (1931), de Lewis Milestone, contrasta con las ingeniosas réplicas que escribiría para la obra de Lubitsch Una mujer para dos (1933).

Las películas de gánsteres y musicales dominarían la pantalla a comienzos de 1930. El éxito de Hampa dorada (1930), de Mervyn LeRoy, hizo una estrella de Edward G. Robinson. Películas como El enemigo público número 1 (1934), de W. S. Van Dyke, o Scarface, el terror del hampa (1932), de Howard Hawks, dieron dinamismo, vigor y realismo a la pantalla, como los musicales y las comedias estrafalarias que parecían mostrar una actitud inconformista ante la vida. El éxito del musical de la Warner La calle 42 (1933), de Lloyd Bacon y Busby Berkeley, inició una tendencia a producir películas de baile, con coreografías magistrales de Berkeley. Éstas darían paso a musicales más intimistas, como los de Fred Astaire y Ginger Rogers, como Sombrero de copa (1935), de Mark Sandrich, y Swing time (1936), de George Stevens. Los cómicos populares, como W. C. Fields, los Hermanos Marx, Mae West y Stan Laurel y Oliver Hardy (el Gordo y el Flaco), crearon al tiempo mundos cómicos distintos y personales con los que el público de cada uno de ellos se identificaba. Por entonces, gran parte de la violencia y la carga sexual de las primeras películas de gánsteres y de las comedias musicales fue reducida por la influencia de la Legión Católica para la Decencia y la creciente fuerza de las leyes de la censura de 1934.

El cine a color
Desde sus comienzos el cine intentó llegar al color. Al principio, ya en 1896, se pintaban a mano, fotograma a fotograma se coloreaban manualmente, a veces con cuatro colores distintos. La tarea era ardua por el tamaño reducido de los fotogramas y porque una película normal, de menos de un minuto empleaba unos mil fotogramas. Ya en 1905, en Francia, Pathé acopló al proceso de coloreado medios mecánicos, por un laborioso sistema en el que, a cuatro copias originales, una por cada color, les hacía recortes, una especie de plantilla. Más tarde coloreaba por medio de pinceles giratorios las áreas recortadas. Pintando así podían hacer cuantas copias quisieran. Este sistema de coloreado se utilizó en contadas ocasiones hasta 1930.

En general se utilizaban sistemas menos complejos, dando baños de color a secciones del filme, reflejando estados de ánimo o situaciones de luz. Así se pintaba azul si la escena sucedía de noche, amarillo si era de día o rojo cuando había fuego.

Los avances más importantes y definitivos se lograron utilizando los descubrimientos de la fotografía en color, basados en la teoría de J. C. Maxwell (1871). Mediante la mezcla adecuada de rojos, azules y verdes se podían reproducir todos los demás colores. Era necesario superponer fotografías (roja, azul y verde) y proyectarlas mediante tres lámparas sobre una sola pantalla. En su comienzo, este método se aplicó utilizando solamente dos colores, el Kinemacolor (G. A. Smith, 1906). Este método consistía en ir exponiendo fotogramas sucesivos de una película alternativamente por filtros rojos y verdes, sujetos a un disco rotatorio situado delante de la película.

La reproducción a tres colores, Chronochrome, lo hizo la casa Gaumont en 1912. Utilizando tres objetivos se fotografiaba simultáneamente al sujeto a través de filtros rojo, azul y verde. Así mismo ese proyectaban en la pantalla Un procedimiento británico (Dufaycolor) en 1931 logró superar este problema incorporando los filtros rojo, azul y verde a la propia película.

Hasta este momento todos los procedimientos que se utilizaron para la fotografía en color se pueden considerar aditivos, pues añadían color. Procedimientos alternativos de fotografía en color basados en el principio de sustraer, no de añadir, lograron superar los problemas. Consistía en obtener tres negativos, que registraban respectivamente los tonos rojos, azules y verdes de la escena. Dichos negativos se utilizaban luego para tirar tres positivos transparentes, de color cian (verde azulado), magenta (rojo violeta) y amarillo respectivamente. Como estos colores eran complementarios de los utilizados en la escena, tenían la misión de controlar la intensidad de los colores primarios que llegaban a la pantalla.

Por dificultades técnicas el revelado sustractivo se hacía al principio también solamente mediante un proceso de reproducción bicromático. El primer procedimiento se llamó Cinecolorgraph (1912). Posteriormente, ya en los cuarenta años siguientes se sucedieron otros procedimientos, Kodachrome (1915), Prizma Color (1919), Polychromide (1918), Multicolor (1928), Ufacolor (1930), Cinecolor (1932) y Trucolor (1946).

Todos estos sistemas fueron decepcionantes. La verdadera introducción al color en el cine la hizo la compañía Technicolor, que mediante emulsiones consiguió producir bicromáticamente en un método mucho más sencillo. La emulsión se hacía en dos películas que se pegaban una a otra produciendo por un lado, en una especie de gelatina los colores rojo-anaranjados y por otro los verdes La primera película fue The Toll of the Sea (1922). Es de destacar Los diez mandamientos (The Ten Commandiments, 1923), Ben-Hur (Niblo, 1924), y otras.

El Technicolor
Hacia 1932 el Technicolor se había perfeccionado, al lograr una película que no exigía pegar juntas las imágenes, sino que absorbía todos los colores, mediante un sistema de tres colores (verde, rojo y azul). Fue empleado por vez primera en el corto animado de Disney, Sinfonías tontas: Flores y árboles en 1932. La película La feria de la vanidad (1935), de Rouben Mamoulian, adaptación de la novela de William Maquetease Thackeray, fue la primera cinta a color en technicolor pero el resultado poco realista le significó malas críticas.

No obstante el boom que debiera suponer el color en el cine, los estudios se mantenían al margen del technicolor, continuando con sus filmaciones en blanco y negro, debido al alto costo que dicho sistema implicaba (producir a color era 50% mas caro que en blanco y negro): Robin de los Bosques (The Adventures of Robin Hood, 1938), segundo filme a color, costó más de un millón y medio de dólares, en su mayor parte en escenarios naturales. La película no tuvo éxito, lo que hizo temer a los productores.


La MGM corrió sus riesgos y en 1939 lanza El Mago de Oz y Lo que el viento se llevó, ambas de Victor Fleming, dando a conocer masivamente el technicolor. Cabe señalar que la primera no logró recuperar la inversión. Sin embargo, con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, el material se encarece incluso más y los productores se mantendrían fieles al blanco y negro.








El mismo escenario se vería repetido en todo el mundo. En Inglaterra, la industria del cine en color, que había producido varias películas de éxito, Las cuatro plumas (The Four Feathers, 1939), y El ladrón de Bagdag (1940), de Alexander Korda, se paraliza durante la guerra y la mayoría de los directores volvieron al blanco y negro.

No es sino hasta principios de los años 50, cuando la competencia ejercida por el televisor empuja a la industria fílmica a renovarse con el color.

La popularidad del color aumentó sobre todo en una serie de musicales clásicos de la MGM (Metro Goldwyn Mayer), entre los que destaca Easter Parade (Desfile de Pascua, 1948), de Charles Walters. En la década de 1950 el uso del color se generalizó tanto que prácticamente el blanco y negro quedó relegado para películas de bajo presupuesto o de corte artístico.

El Cinemascope
Pese a los esfuerzos de las grandes productoras, la televisión logró mermar en la audiencia: de unos 85 millones de espectadores anuales en Estados Unidos durante la guerra a apenas alcanzó los 45 millones a finales de la década de 1950. La industria respondió ofreciendo más espectáculo, que se concretó en el mayor tamaño de las pantallas. En 1953, la Twentieth Century Fox estrenó su película bíblica La túnica sagrada, de Henry Koster, en un sistema nuevo denominado CinemaScope, que inició la revolución de los formatos panorámicos. En una sucesión rápida, todos los estudios lanzaron sus sistemas panorámicos, tales como el Vistavisión, Todd-AO, Panavisión, SuperScope y Technirama. De todos ellos sólo el Todd-AO y el Panavisión sobrevivirían, ya que suponían el uso de una sola cámara, un solo proyector y película estándar de 35 mm, adaptándose más fácilmente a todos los sistemas; su éxito cambió definitivamente la forma de las pantallas de cine. Musicales a todo color, en pantallas anchas y plagados de estrellas, como Ha nacido una estrella (1954), de George Cukor, u Oklahoma (1955), de Fred Zinnemann, superproducciones históricas como Ben-Hur (1959), de William Wyler, y películas de aventuras como Rebelión a bordo (1962), de Lewis Milestone, o Doctor Zhivago (1965), de David Lean, llenarían las pantallas de cine.

martes, 7 de octubre de 2008

BREVE HISTORIA DEL CINE, DE SUS INICIOS AL CINE SONORO

Antecedentes del cine: la fotografía, Kodak y Edison
El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante.
Se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.

En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Edward Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.

Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial en la experimentación con las imágenes en movimiento.

Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor, y entonces ya industrial, Thomas Alva Edison diseña la primera máquina de cine, el kinetoscopio, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y París.
Eureka! “le cinema
”, de los hermanos Lumière

En Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos
Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine. Los hermanos Lumière produjeron una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. El modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.

Méliès: Surgen los efectos especiales

En 1896 el ilusionista francés Georges Méliès demostró que el cine no sólo servía para grabar la realidad, sino que también podía recrearla. Hizo una serie de películas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine de una sola bobina. En un estudio en las afueras de París, Méliès rodó el primer gran filme puesto en escena cuya proyección duró cerca de quince minutos: L’Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899) y filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Méliès se le recuerda por sus ingeniosas fantasías como Viaje a la luna (1902) en la que experimentaba las posibilidades de los trucajes con la cámara de cine. Méliès descubrió que deteniendo la cámara en mitad de una toma y recolocando entonces los elementos de la escena antes de continuar podía, por ejemplo, hacer desaparecer objetos. Del mismo modo, retrocediendo la película unos cuantos centímetros y comenzando la siguiente toma encima de lo ya filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones.

Estados Unidos: primer filme con trama mediante el montaje
Algunos atribuyen la paternidad del cine de ficción al estadounidense Edwin S. Porter, quien produjo la primera película con trama: Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa.
Asalto y robo de un tren contribuyó a que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeons, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria.

Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por los principales productores. Este grupo limitó la duración de las películas a una o dos bobinas y rechazó la petición de los actores de aparecer en los títulos de crédito. El trust fue desmontado con éxito en 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permitió a los productores independientes formar sus propias compañías de distribución y exhibición, por lo que pudieron llegar hasta el público estadounidense obras europeas de calidad, como Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia. El ejemplo, sobre todo de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine más potente del mundo, llevó a los productores estadounidenses a la acción, viéndose obligados a hacer películas más largas, en las que los directores tuvieran también una mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de crédito, lo que hizo indefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del público. Como resultado, siguió un periodo de expansión económica y artística en el cine de este país.

El nacimiento de una nación, primera obra maestra del cine
El cineasta más influyente del periodo mudo en la naciente industria estadounidense fue el productor y director D. W. Griffith, que en 1908 desarrolló la producción desde los estudios Biograph, en Nueva York, y perfeccionó los elementos que hasta entonces se habían empleado para hacer cine. Dio a los planos un sentido narrativo funcional, comenzándolos sólo cuando había en la acción elementos significativos que mostrar, y terminando en cuanto la acción concluía. También acercó la cámara a los actores para conseguir más fuerza emocional, dando al primer plano un sentido enfático y rompiendo con el tópico de que los espectadores no comprenderían dos ojos o una mano llenando toda la pantalla. En 1914 Griffith había comenzado a trabajar en El nacimiento de una nación (1915), película de 12 bobinas considerada la primera obra maestra del cine. Aunque hoy resulte ridícula por su tono reaccionario en defensa del Ku Klux Klan, en su día emocionó a los espectadores, que llegaron a los cien millones, con la mezcla experta de acción, combate y drama humano.

Con los cuantiosos beneficios de esta obra, Griffith emprendió un intento más progresista a través de cuatro episodios históricos el fanatismo humano: Intolerancia (1916). Esta obra le supuso sin embargo, un fracaso comercial, ya que el montaje final en el que se entremezclaban fragmentos de las cuatro historias que componían la película: La caída de Babilonia, Vida y Pasión de Cristo, La matanza de san Bartolomé y La madre y la ley, sin ningún enlace entre los cuatro episodios, resultaba entonces
incomprensible.

Surgen los géneros cinematográficos, proliferan el western y la comedia
Entre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de Estados Unidos y los géneros cinematográficos comenzaron a definirse siendo el western y la comedia de pastelazo los más populares.
Charlie Chaplin se convirtió en la primera estrella internacional y una leyenda viva con su personaje del vagabundo Charlot, mezclando de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1931), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite con Tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la década de 1950. Mucho antes, en 1919, tras sus primeros éxitos, Chaplin, junto con D. W. Griffith y los dos actores más famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá formado la productora United Artists, precursora del star system y de la época de oro del cine mudo en Estados Unidos.

A Chaplin se unieron otros dos cómicos, Harold Lloyd y Buster Keaton. Cada uno desarrollo su estilo personal. Keaton nunca sonreía, y en películas como El moderno Sherlock Holmes (1924), dirigida por él, hizo contrastar su gesto impasible con los gags visuales basados en sus increíbles facultades físicas. Harold Lloyd era un cómico temerario que jugaba a menudo con la ley de la gravedad desde grandes alturas. Encarnaba al chico ingenuo típicamente estadounidense, como en El estudiante novato (1925), de Sam Taylor y Fred Newmeyer, en el que interpreta al personaje débil que demuestra su valentía.

El expresionismo alemán y el montaje soviético
La producción cinematográfica en el Reino Unido, Italia y los países nórdicos decayó de forma drástica tras el fin de la I Guerra Mundial debido al aumento de los costes de producción y a una incapacidad comercial para competir en un mercado mundial creciente. Sin embargo, en Alemania y en la recién creada Unión Soviética las películas alcanzaron una nueva significación artística, marcando el inicio de un periodo que sería muy influyente en el desarrollo del medio.
El impactante e innovador cine mudo alemán tomó del expresionismo y las técnicas del teatro clásico de la época sus principales fuentes de inspiración, como muestra el ejemplo más conocido de película expresionista de la época, El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, en la que los estilizados vestuarios y decorados se utilizaban para contar una terrorífica historia que identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad. Una preocupación similar por la estilización formal y por lo sobrenatural en los temas se evidencia en películas como El Golem (1920), de Paul Wegener y Henrik Galeen, Nosferatu, el vampiro (1922), de F. W. Murnau, y Metrópolis (1927) de Fritz Lang, que trata de una sociedad robótica controlada por un gran poder industrial en la que los obreros están reducidos a la condición de esclavos.

A mediados de la década de 1920, la capacidad técnica del cine alemán sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los actores y los directores recibían un apoyo casi ilimitado por parte del Estado, que financió los mayores y mejor equipados estudios del mundo, los de la UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), de Berlín. Los estudios introspectivos, expresionistas de la vida de las clases populares, conocidos como ‘películas de la calle’, se caracterizaban por su dignidad, belleza y duración, además de introducir grandes avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografía. Los directores alemanes liberaron a la cámara del tripie y la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se habían visto antes. Películas como las de Murnau, El último (1924), o El espejo de la dicha (1926), de G. W. Pabst, protagonizada por una joven Greta Garbo, fueron aclamadas universalmente por la profundidad de las emociones que comunicaban y sus innovaciones técnicas. Debido a la emigración de los mejores talentos alemanes, austriacos y, en general, centroeuropeos, la producción de las películas decayó rápidamente tras 1925, convirtiéndose en una industria más que intentaba imitar el cine que se hacía en Hollywood.

En la URSS, entre 1925 y 1930 apareció una serie de grandes películas soviéticas, revolucionarias tanto en su temática como en su fuerza visual y los métodos de realización empleados. La industria del cine soviética fue nacionalizada en 1919 y puesta bajo el control del Comisariado del Pueblo para la Propaganda y la Educación. Las películas de este periodo mostraban la reciente historia soviética con una fuerza, realismo y visión que era la antítesis del espíritu introspectivo alemán. Los dos principales directores soviéticos, Serguéi Mijáilovich Eisenstein y Vsiévolod Ilariónovich Pudovkin, recibieron una fuerte influencia de la obra de Griffith, sobre todo de Intolerancia y su montaje, aspecto del nuevo arte que analizaron en detalle, formularon teorías, depuraron y aplicaron hasta conseguir los más brillantes logros en este campo.

El empleo más espectacular de estas técnicas se puede apreciar en la obra de Eisenstein El acorazado Potemkín (1925), en la que se relata el motín de los marineros de un barco de guerra y la cálida recepción que la gente de Odesa da a los rebeldes. En la célebre secuencia de las escaleras de Odesa, Eisenstein lleva hasta el clímax los disparos de los soldados zaristas sobre la muchedumbre con una serie de escenas rápidas, simultáneas, montadas de forma alternativa, combinando la descripción general de la escena con detalles significativos.
El fin de San Petersburgo (1927), de Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein, conmemoran el décimo aniversario de la revolución bolchevique desde distintos puntos de vista. Pudovkin narró la historia del individuo como un héroe, una personificación de las masas. Para Eisenstein, por su parte, las masas por sí mismas son el héroe protagonista.

En EU: el star system en su apogeo
En los años posteriores a la I Guerra Mundial, la industria cinematográfica se convirtió en uno de los sectores principales de la industria estadounidense, generando millones de dólares de beneficios a los productores que tenían éxito. Las películas de este país se internacionalizaron y dominaron el mercado mundial. Los autores europeos más destacados fueron contratados por los estudios y sus técnicas se asimilaron en Hollywood, que las adaptó a sus fines comerciales. El star system floreció, y las películas utilizaron a las grandes estrellas, entre otras a Rodolfo Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow y Norma Shearer, como principal atractivo para el público. El periodo se caracterizó también por el intento de regular los valores morales del cine a través de un código de censura interna, creado por la propia industria de Hollywood en 1930 (el código Hays, bautizado así por dirigirlo el político y moralista Will Hays). Este tipo de instrumentos de control político moral persistieron hasta 1968 en Estados Unidos.

En la década de 1920 las películas estadounidenses comenzaron a tener una sofisticación y una suavidad de estilo que sintetizaba lo que se había aprendido de la experiencia. Los majestuosos westerns románticos, como El caballo de hierro (1924), de John Ford, mostraban la economía y maestría narrativas que marcarían la trayectoria de los directores clásicos Frank Capra, William Wyler o George Stevens. Mientras, Cecil B. De Mille trataba de enmascarar el erotismo de sus primeras comedias sexuales, como El señorito Primavera (1921), tras la fachada bíblica de espectáculos como Los diez mandamientos (1923) o El rey de reyes (1927) en los que de hecho aparecían orgías y escenas de baño con el menor pretexto.


*Fuente: Enciclopedia Encarta