lunes, 24 de noviembre de 2008

EL SUSPENSO COMO GÉNERO CINEMATOGRÁFICO


El suspenso o suspense (del latín suspensus, a través del francés y éste a su vez del inglés) es un género literario derivado del Romanticismo aplicable hoy día por igual al género cinematográfico del mismo nombre. Principal antecesor de la novela policíaca, la cual tuvo su auge en el siglo XX, el suspenso tiene como principal objeto mantener al lector/espectador a la expectativa, generalmente en un estado de tensión, de lo que pueda ocurrirle a los personajes, y por lo tanto atento al desarrollo del conflicto o nudo de la narración. Los géneros en los que más se ha utilizado este recurso han sido, tradicionalmente, el policíaco y el de terror.
El suspenso narrativo es básicamente un efecto de sentido producido en el espectador de cine, que consiste en “un estado de incertidumbre, anticipación o curiosidad en relación con el desenlace de la narración”. En otros términos, si tomamos el efecto por la causa, el suspenso es “una estrategia para generar y mantener el interés” del receptor. Resulta entonces evidente que el suspenso es el elemento retórico crucial que define el poder de seducción de toda narración clásica.

El tema central de todo relato policiaco es la muerte, pero se conserva para el espectador la sensación de que existe una instancia (narrativa) capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas más difíciles, es decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que tienen en el fondo un enorme peso moral.

Esto es así, independientemente de que la historia sea una variante de la tradición norteamericana, donde la explicación del misterio se ofrece al final; o que se trate de un relato propio de la tradición británica, donde el detective busca las claves a partir de las evidencias mostradas en la acción inicial.

En el suspenso producido como resultado del misterio, el espectador sabe que hay un secreto, aunque ignora la solución que puede tener. En este caso, el narrador compite con el espectador y debe sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este último, y se resuelve por medio de la explicación del narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en la historia. Este suspenso es propio del relato policiaco.

En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del espectador acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio de las decisiones tomadas por ellos mismos. De estas decisiones, suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de mantener la atención del espectador, depende la estructura básica del relato, y es el elemento fundamental que toda adaptación de la literatura policíaca al cine debe respetar para ser fiel a este elemento de seducción del texto literario.

Finalmente, en el suspenso definido por la tensión narrativa se provoca la anticipación del espectador, la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. En este último caso, el espectador es un cómplice moral del protagonista, y conoce una verdad que los demás personajes ignoran. Es decir, aquí se conoce el qué de las acciones, y el suspenso consiste en conocer el cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado. Esta forma de suspenso es la más compleja, y es también la que exige la mayor colaboración entre el narrador y el espectador. Éste es el suspenso que caracteriza al cine de Hitchcock.

SUSPENSO, MISTERIO Y SORPRESA
A propósito del cine de Hitchcock, el semiólogo inglés Peter Wollen distingue entre:
· suspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje o alguno de los personajes no).
· misterio (cuando el espectador no conoce el secreto pero sabe que hay un secreto), y
· sorpresa (cuando el espectador no sabe que hay un secreto hasta que súbitamente es revelado). Hitchcock es partidiario del suspenso y el misterio.

Ahora bien, si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso, las diferencias entre un relato y otro consisten en la manera de dosificar las formas de “frenado” de la solución del enigma original. Las formas de suspender esta solución mientras la historia avanza conforme al desarrollo de las acciones son los bloqueos, los engaños (desvíos deliberados de la verdad), los equívocos y la presentación diferida de las respuestas mediante la edición.

ILUMINACIÓN EN EL CINE


La iluminación es la base de la fotografía el cine y el video. Tiene un valor funcional (es útil) y un valor expresivo, artístico (puede transformar la realidad, añadir misterio, alegría, etc.). Cualquier objeto, para vivir sobre la pantalla, requiere de luz. Ella hace que los objetos luzcan ligeros, pesados, fuertes, duros, suaves, malignos, alegres. Las luces, además, ayudan a dibujar los rasgos psicológicos del personaje. Lo que no está iluminado en cine simplemente no existe. El encargado de la iluminación en el cine es el director de fotografía.

FUNCIONES DE LA ILUMINACIÓN
· Resaltar vs. ocultar: la iluminación puede servir tanto para resaltar detalles imperceptibles (formas, texturas), como ocultar aquellos que no interesen.
· Graduación de la iluminación: en función de la intensidad de la luz, se conseguirá una figura más plana o con mayor sensación de volumen.
· Distancia/Color/Tamaño: la iluminación puede modificar la distancia, el color y el tamaño de un objeto en función del uso que se haga de ella.
· Influencia en el espectador: las diferentes características que posee la iluminación puede provocar que el espectador experimente determinadas sensaciones. Así como marcar la direccionalidad de la mirada espectadora.
· Ambiente: la iluminación puede jugar un papel muy importante en la creación de diferentes ambientes.
· Contexto: la iluminación sugiere el contexto espacio-temporal (hora del día, estación de año, condiciones meteorológicas, etc.)
· Aislamiento: la iluminación puede dar mayor o menor protagonismo a determinados elementos. Del mismo modo puede generar sensación de unidad entre diferentes objetos.
· Movimiento visual: la iluminación puede provocar movimiento visual.

TIPOS DE LUZ
Dura: proviene de una fuente de iluminación pequeña, que tiene fuerte direccionalidad y que provoca sombras muy nítidas y contornos muy bien perfilados. Una fuente de luz dura no tiene por qué ser excesivamente potente, ya que dicha condición no depende de su intensidad sino de que se concentre en un punto determinado. Este tipo de luz se utilizará o bien cuando se quiera resaltar algo puntual del objeto, como su textura o su modelado; o bien para resaltar un objeto concreto o una parte determinada de la escena; también para que la luz no se esparza más allá del área de interés. Si es utilizada la luz dura inadecuadamente puede producir determinados efectos menos favorecedores, como distorsiones en la forma del objeto, que zonas relevantes queden menos iluminadas o se formen sombras que no contribuyan a la percepción correcta de la imagen, o que las texturas se tornen rudas.
Blanda: se consigue mediante la dispersión de diferentes focos de luz. Por ejemplo, en condiciones naturales, puede encontrarse este tipo de luz cuando el sol se oculta debido a determinados fenómenos atmosféricos. La luz blanda puede utilizarse para iluminar sin sombras. También puede utilizarse de forma artificial para simular luz natural del cielo. Además, puede utilizarse como luz correctora de modelados no deseados, texturas inapropiadas, etc. En otras ocasiones se utiliza para crear un sombreado gradual. Por otra parte, puede usarse para iluminar detalles en zonas oscurecidas sin que hayas sombras molestas. Puede utilizarse para combinar con una luz principal y conseguir así una única sombra.

DIRECCIÓN DE LA LUZ: ÁNGULOS Y POSICIONES
Indica la posición del foco (horizontal) y su ángulo o inclinación (vertical). Depende en primera instancia del punto de vista de la cámara. La importancia reside no en la posición del objeto en sí, sino del punto de vista desde el cual va a ser filmado. Si la cámara cambia de lugar, la iluminación cambiará de acuerdo con esa nueva perspectiva de la cámara. Las posiciones más comunes son:
frontal: Cuando situamos el foco de luz muy cerca de la cámara, el objeto recibirá la luz frontalmente quedando totalmente iluminado, y su sombra caerá justo detrás de éste, por tanto no se verá. Con este tipo de iluminación, el objeto es plano, no hay modelado, no se apreciarán los contornos de la superficie, ni la textura, ni las irregularidades. Como inconveniente de este tipo de iluminación podemos destacar, que si las superficies son muy reflectantes, la luz rebotará directamente a la lente de la cámara. Utilizado en personas, éstas toman una apariencia joven ya que desaparecen líneas de expresión e incluso parte de las facciones. Es una iluminación molesta para los actores ya que los deslumbra.

Formando ángulo con el foco de luz: Si producimos un desplazamiento del foco de luz respecto a la cámara hacia arriba o hacia abajo, la percepción del objeto se verá alterada, ligeramente en el caso de éste ser simétrico, y rotundamente en el caso de ser irregular. Cuanto más se aumente el ángulo entre el foco y la cámara, la parte del objeto que quede más alejada del foco se verá desfavorecida. Además, se formarán sombras junto a los abultamientos y salientes. Las texturas se harán cada vez más prominentes a medida que el ángulo se haga más grande. En rostros, éstas toman un tono tétrico cuando la iluminación viene de abajo, enfatizando fosas nasales, barbilla, cejas, etc.; entre más ángulo más largas se proyectaránlas sombras del rostro (nariza alargada, sombra de pestañas sobre las mejillas, etc.). Por otra parte, el efecto que se consigue con una luz cuyo ángulo viene de arriba será casi angelical.

Luz lateral e iluminación de bordes: Si se sitúa el foco de luz en uno de los laterales del objeto, formando ángulo recto con el punto de vista de la cámara, y la superficie que mira hacia la cámara (6H) es completamente lisa, ésta no quedará iluminada. En el caso de que la superficie tuviera salientes, estos se iluminarían intensamente. Cuando utilizamos este tipo de iluminación de manera consciente para resaltar las texturas, se le suele llamar “Iluminación de contornos”. Se ve resaltado principalmente el contorno de la nariz y da una visión partida del rostro ya que una parte quedará muy iluminada y la otra en sombra. Si el foco de luz se inclina el resultado es más inquietante. Si el rostro se ilumina por los dos lados a la vez se genera un efecto extraño produciendo una banda oscura en el centro del rostro.

Contraluz: Este tipo de iluminación consiste en situar el foco de iluminación detrás del objeto quedando oculto y completamente enfrentado a la cámara. Los efectos de iluminación pueden ser diferentes dependiendo del material del objeto. Si se trata de un objeto sólido, la luz resaltará los bordes. Si es un objeto translúcido, veremos los detalles de su superficie más destacados. Por último, si el objeto es transparente, la cámara enfocará directamente al foco de luz. En una persona, se consigue su silueta, resaltando el contorno de pelo y orejas.

Si situamos el foco de luz sobre, o junto la cámara, la sombra se proyectará sobre el fondo de detrás del objeto, y el tamaño de dicha sombra dependerá de la distancia fondo-objeto. La iluminación frontal a nivel deslumbrará a las personas. La iluminación a nivel no produce un efecto óptimo, por eso la mayoría de los focos de luz se sitúan por encima de la cámara, independientemente de cual sea su posición respecto al objeto o de las sombras hacia abajo a medida que va subiendo el foco de luz.

Luz cenital. Es cuando la iluminación se sitúa justo encima del objeto se acentuarán los contornos y las texturas. Esto no resulta especialmente atractivo a no ser que lo que se pretenda sea aislar el objeto de un contexto determinado. Asimismo, situar el foco de luz por debajo del nivel de la cámara hace que las sombras crezcan hacia arriba proyectándose sobre el fondo. Este efecto puede resultar interesante para situaciones dramáticas pero es arriesgado y por lo tanto poco usual. En personas, aplana la parte superior de la cabeza y resalta los hombros. La parte frontal de la cara no tiene prácticamente iluminación. Es un tipo de iluminación poco adecuada y con poco valor pictórico.

LA ILUMINACIÓN EN ACCIÓN
No solo hay que tener en cuenta la iluminación para objetos o personas estáticas, sino que deberá hacerse una planificación teniendo en cuenta el movimiento de la escena.

Cuando el plano es más general, la iluminación del rostro pierde importancia, pero cuando es un plano de cintura para arriba, el rostro puede verse perfectamente, y por tanto, es necesario llevar a cabo una iluminación de retrato.

Cuanta más gente haya en escena, menos importantes serán los pequeños detalles de la iluminación. En cambio cuando las tomas son muy cortas, es necesario hacer un tratamiento de la iluminación más exhaustivo.

En escenas de mucho movimiento y con numerosos elementos escenográficos, la iluminación es muy compleja puesto que las sombras de dichos elementos pueden proyectarse sobre el rostro del personaje y no lograr una iluminación ideal.

En la iluminación hay defectos que pueden ser aceptados por la audiencia y otros que no. Por ejemplo los ojos oscurecidos por la sombra de un sombrero se acepta, sin embargo, una sombra en los ojos causada por una rama de un árbol que no se ve puede resultar perturbadora.

Hay tres formas de iluminar en movimiento:
Iluminación de área: Consiste en realizar una iluminación general cuando el movimiento se realiza en un espacio amplio o en escenas de corta duración. Existen varias técnicas:
Frontal suave más contraluz: Consiste en iluminar el espacio con una luz suave y añadir un contraluz para bordear a los personajes y destacarlos del fondo.
Frontal suave con luces principales laterales y contraluz: Consiste en utilizar la iluminación anterior además de una serie de luces a lo largo del escenario tanto en la parte trasera como delantera, sobre todo en aquellas zonas en las que se necesita un refuerzo de luz.
Iluminación general a tres puntos: La colocación de las luces en este caso puede ser de tres tipos: completamente detrás, una a ¾ hacia atrás o dos luces posteriores a ¾.
Luz principal dual: En este caso el área se divide en dos partes. Cada parte cuenta con su luz principal, y pueden actuar de forma separada o solapándose.

· Iluminación localizada: Para poder conseguir una iluminación óptima, lo ideal sería iluminar cada toma por separado, pero esto, en la filmación de películas, resulta casi imposible. Si dispusiéramos de suficientes focos, reguladores de voltaje y tiempo suficiente, se podría conseguir. Sin embargo, si la iluminación se maneja con habilidad, podemos lograr en escenas de mucho movimiento un resultado óptimo, y a su vez, en escenas sencillas puede resultar difícil conseguir una correcta iluminación. Esto se puede explicar en escenas en las que, aunque haya mucho movimiento, los personajes se mueven en puntos localizados y podemos iluminar dichos puntos de forma individual.

· Iluminación específica: En tomas que son muy largas y continuadas pero con poco movimiento es necesario una iluminación que se centre en algunos aspectos concretos, por eso se recurre a una iluminación específica. Existen diversas técnicas en este tipo de iluminación, entre ellas podemos encontrar: luz principal dividida en dos, posición preferida, luz de reajuste, luz principal de seguimiento.

ILUMINACIÓN DE EXTERIORES
La Luz natural es la ideal para iluminar exteriores pero no siempre es posible. Podemos hablar de tres tipos de luz natural: la luz del sol directamente, la luz del cielo que inunda todo el día, y la luz resultante del reflejo del sol en superficies próximas. Cuando el sol da completamente en un día claro lo que produce es un modelado duro y sombras fuertes. Cuando el sol es más débil debido a fenómenos atmosféricos el modela se suaviza. Cuando el sol desaparece ya que el cielo está cubierto las sombras desaparecen. La luz natural es la más apropiada para iluminar exteriores pero hay que tener en cuenta las limitaciones (horas del día, estaciones, etc.) Éstas podrán compensarse teniendo en cuenta lo siguiente:

movimiento este-sur-oeste que realiza el sol.
La intensidad de la luz que puede pasar de plana a contrastada.
Las variaciones en la temperatura de las condiciones meteorológicas.
Las posibles distracciones que ocasionen las sombras naturales.

Hay ocasiones en que es necesario utilizar iluminación suplementaria a la luz natural, ya que puede darse el caso de que la iluminación natural sea tan fuerte que las sombras sean excesivas y sea necesario utilizar luces compensatorias que las eliminen o las suavicen. El problema principal de este tipo de iluminación es el suministro de energía, el volumen o la distancia del cableado y el ruido que puede provocar un generador eléctrico.

Cuando se pretende lograr un efecto de luz solar dentro de un set hay que escoger entre lograrlo de forma realista o lograrlo de forma que resulte más atractiva e ideal pero mucho más artificial. Cualquier iluminación solar dentro de un estudio debería estar compuesta por una sola fuente de luz, ya que deberá proyectar una sola sombra. Cuantas más luces de relleno se introduzcan, más irreal resultará la representación.

SOMBRAS
Las sombras son un elemento esencial dentro de la iluminación, al igual que sucede con el silencio dentro del sonido. Si no aparecen sombras se crea una sensación de ambigüedad. Las sombras también permiten calcular mejor las distancias en el espacio. Las sombras contribuyen a que el espectador intuya la presencia de determinados objetos o personas que o se encuentran dentro del campo visual. Por ejemplo, puede verse en la imagen la sombra de un hombre, y aunque no aparezca él mismo en pantalla el espectador sabe de su presencia. Las sombras también pueden dar pistas sobra la época del año, la hora del día y la localización. También pueden aparecer sombras de símbolos concretos, como crucifijos, una bandera, una paloma, la estatua de la libertad, etc.

OSCURIDAD
Se trata de un elemento muy utilizado pero siempre con las debidas precauciones, ya que una pantalla en negro prolongadamente no resulta atractiva de por sí. Es necesario, siempre que sea posible, utilizar alguna excusa para introducir algún tipo de iluminación ambiental, como por ejemplo encenderse un cigarrillo. Normalmente los espectadores dan por buena el tipo de oscuridad que se propone, a pesar de que ésta no sea total (el espectador sabe que los medios técnicos no permiten crear una ambiente de oscuridad total). Cabe recordar que lo que no aparezca iluminado será como si no estuviera, pues no se verá en absoluto.

En exteriores, una técnica usual para definir objetos y escenarios es la de day-for-night (día por noche), donde se filma de día y en posproducción se calibran los tonos oscureciéndolos hasta parecer una toma de noche. Cuando hablamos de oscuridad, combinada con la luz de luna, los tonos tenderán siempre hacia el azul, lo que permitirá diferenciar un tipo de oscuridad de otra. Este tipo de iluminación deberá situarse detrás de los personajes para poder desdibujar los bordes.

ALFRED HITCHCOCK, BIOGRAFÍA


Fue criado en una familia media. Sus padres, William y Emma, eran tenderos de una estricta educación católica y sus hermanos (William y Eileen) mayores que él. Su educación católica, unido a su aspecto algo grueso, hizo que el pequeño Alfred fuera un niño tímido y apocado, elementos de su personalidad que le acompañarían durante toda su vida. Hitchcock fue enviado al Saint Ignatius College pero, debido a la muerte de su padre, tuvo que abandonar el colegio en 1915 para comenzar a trabajar como ingeniero en la Compañía telegráfica Hanley. Hitchcock siempre fue un ávido admirador de Charles Dickens y Edgar Allan Poe y un amante del cine, especialmente tras haber visto El nacimiento de una nación de David Wark Griffith.


En 1920, gracias a su audacia de presentarse en un estudio de cine con gráficos y propuestas, obtiene trabajo haciendo los rótulos de varias películas de cine mudo en la Famous Players Lasky. Así empezó a participar como montador, director artístico y guionista en películas de directores como Donald Crisp y Hugh Ford. En esta compañía conoció a Alma Reville que trabajaba como montajista, con quien se casaría en 1926. Alma fue ayudante de dirección y guionista de varias películas de su marido. El 7 de julio de 1928 nace su hija Patricia, que participaría como actriz en Extraños en un tren.

Hitchcock estuvo tres años trabajando como ayudante de dirección de Graham Cutts. En 1923, se le encargaría el rodaje del corto Number 13 aunque la producción se detendría y la película quedaría inacabada. De todas maneras, la posibilidad de acabar un largo aparecería poco después ya que dirige en Múnich en 1925 su primera película completamente acabada: El jardín de la alegría, una coproducción germano-británica que se haría muy popular. Poco después, el realizador londinense dirigió la primera película de cine sonoro de Inglaterra: La muchacha de Londres, en 1929.

Con pocos trabajos, Hitchcock se convirtió en el icono genial de una industria bastante discreta como era la británica. Películas como Murder! (Asesinato) (1930), The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado) (1934) y especialmente, The 39 Steps (39 escalones) (1935) lo convierten en un todo un emblema internacional del nuevo cine británico.
Los grandes trabajos británicos de Hitchcock atraen a Hollywood. El 22 de agosto de 1937 visita con su familia Nueva York para entrevistarse con David Oliver Selznick, productor de Lo que el viento se llevó, contratándolo el 14 de julio de 1938. Hitchcock se traslada junto a su familia a Estados Unidos en 1939.

El primer trabajo que Selznick encarga a Hitchcock es la adaptación de la novela de Daphne du Maurier Rebeca (1940). Este melodrama gótico explora los miedos de una ilusionada y joven esposa (Joan Fontaine), que se traslada a Gran Bretaña y debe luchar con un marido distante (Sir Laurence Olivier), una ama de llaves demasiado posesiva (Judith Anderson) y la memoria de la primera esposa fallecida de su marido: la bella y misteriosa Rebeca. El filme obtuvo once nominaciones a los Oscar. Pero John Ford se llevaría el relativo al mejor director por su Las uvas de la ira, arrebatándoselo al británico, que jamás ganaría una estatuilla, salvo el premio Irving Thalberg, en 1968, de carácter honorífico. Aparte de esto, empezaron a surgir los primeros problemas entre Selznick y Hitchcock; pues el director británico no soportaba las restricciones artísticas del productor.

La segunda película americana de Hitchcock volvería a estar centrada en Europa. Foreign Correspondent también fue nominada a mejor película. El filme fue rodado en el primer año de la segunda Guerra Mundial y estaba inspirada en los rápidos cambios que experimentaba en aquellos momentos Europa, y descritos por el corresponsal de un diario norteamericano Joel McCrea. El filme mezcló decorados construidos en Hollywood con escenas de la Europa real.
Durante las tres décadas siguientes, dirigió películas en Hollywood a razón de una por año, reservándose en todas ellas una breve aparición (cameo), siempre sin diálogo. Posteriormente llegaría Sospecha (1941), protagonizada por Cary Grant, con quien mantuvo una gran amistad.
Alfred siempre procuraba escoger para sus películas actores y actrices ya conocidos por alguna faceta, ya fuera la de la sensualidad, la simpatía o la seducción, pensando que así el papel quedaba más fácilmente definido desde el principio. Otro de sus grandes actores fetiche sería James Stewart con el que coincidiría por primera vez en La soga en 1946.

El 26 de septiembre de 1942 muere en Londres su madre a la edad de 79 años. Al año siguiente muere su hermano William. Abrumado y pesando 135 kilos, Hitch llega a perder 40 kilos en pocos meses.

En 1944 crea su propia productora junto con Sidney Berstein: la Transatlantic Pictures. Ese mismo año, comienza a trabajar con Ingrid Bergman, la primera rubia "hitchcockiana" por la que sentía fascinación. Rueda Encadenados (1946) junto a Cary Grant. Según el propio Hitchcock, refirió en una entrevista que prefería protagonistas rubias porque las consideraba más misteriosas. Junto con Ingrid Bergman y Gregory Peck rueda Recuerda, una película sobre el psicoanálisis, cuyo detalle más importante es la colaboración de Salvador Dalí, que diseñó y elaboró los decorados de la escena del sueño.

En 1948, Bergman deja de actuar con él para trabajar con el también director Roberto Rossellini. Eso fue un gran golpe para Hitchcock, pero no tardó en recobrar su confianza conociendo a la que convertiría en su nueva musa, Grace Kelly, a quien dirigiría en La ventana indiscreta (1954) junto con James Stewart, Crimen perfecto (1954) con Ray Milland y Atrapa a un ladrón (1955) con Cary Grant. Según el director, la película de su cosecha que más apreciaba era Falso culpable (1957) protagonizada por Henry Fonda y Vera Miles. Un nuevo proyecto surge de la mano de la pequeña pantalla: Alfred Hitchcock Presents, una serie en la cual presentaba él mismo unas historias cortas en la línea de sus películas.

En 1958 recibe varios premios: el Globo de Oro a la mejor serie de televisión y la Concha de Plata en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián por Vértigo (1958) protagonizada por James Stewart y Kim Novak. Por desgracia, ese mismo año le diagnostican un cáncer a su mujer, lo que le afectará profundamente.

En 1959 rueda una de sus mejores películas North by Northwest protagonizada por Cary Grant y Eva Marie Saint. En 1960 rueda Psicosis, protagonizada por Anthony Perkins y Janet Leigh, uno de los mayores éxitos de su carrera, la cual contenía una de las escenas más impactantes de la historia del séptimo arte: el asesinato de su protagonista, Janet Leigh, en la ducha a mitad de la película. En 1963 dirige Los pájaros, protagonizada por Tippi Hedren y Rod Taylor, su protagonista se convierte en la nueva musa rubia, con la que mantuvo una actitud muy posesiva y junto con la que más tarde rodaría Marnie, la ladrona (1964 protagonizada junto a Sean Connery).

Entre 1966 y 1969 las críticas se volvieron en su contra. Cortina rasgada con Paul Newman y Julie Andrews y Topaz con Frederick Stafford y Claude Jade apenas tuvieron éxito. Se decía que se esperaba un cambio de estilo. El propio Hitchcock lo buscaba, como prueban las imágenes encontradas en Frenesí (1972) protagonizada por Jon Finch, donde encontramos técnicas cinematográficas, desnudos y secuencias de una actualidad sorprendente. Pero el proyecto resultaba tan revolucionario como arriesgado y eso podía suponer la caída definitiva de Hitchcock como director. Así que los estudios Universal Pictures le denegaron el proyecto.

Recibe un homenaje en Nueva York por la Sociedad Cinematográfica del Lincoln Center, acudiendo con Grace Kelly a la ceremonia. Cuatro años más tarde, J. Russel Taylor publica la primera biografía autorizada de Alfred Hitchcock.

En 1976 rueda Trama macabra protagonizada por Karen Black y Bruce Dern.


En 1979, el American Film Institute le otorga el premio a la labor de toda una vida. Ese mismo año, la reina Isabel II del Reino Unido le otorga el título de Sir. Un año más tarde, el 29 de abril 1980, fallece en su casa de Los Ángeles a los 80 años de edad de insuficiencia renal mientras dormía.

LA VENTANA INDISCRETA


FICHA TÉCNICA
Título original: Rear Window
Dirección: Alfred Hitchcock
País: Estados Unidos
Año: 1954
Duración: 112 min.
Género: Suspense
Calificación: Apta para todos los públicos
Reparto: James Stewart, Georgine Darcy, Judith Evelyn, Raymond Burr, Ross Bagdasarian, Wendell Corey, Thelma Ritter, Grace Kelly
Guión: John Michael Hayes
Distribuidora: United International Pictures (UIP) S.L.
Productora: Paramount Comunications Inc., Patron INC
Dirección artística: Hal Pereira, J. McMillan Johnson
Fotografía: Robert Burks
Montaje: George Tomasini
Música: Franz Waxman, Jay Livingston
Productor: Alfred Hitchcock, James C. Katz

SINOPSIS
Cuando, como consecuencia de una fractura en la pierna, el fotógrafo J. B. Jeffries, Jeff, se ve confinado a una silla de ruedas, acaba observando obsesivamente las vidas privadas de los vecinos del patio interior de su manzana. Pronto empieza a sospechar que uno de ellos, un viajante, ha asesinado a su esposa por lo que recurrirá a la ayuda de su elegante y famosa novia para investigar la sospechosa cadena de sucesos, que, en última instancia, conducen a uno de los finales más memorables y apasionantes de la historia del cine.

DATOS DE INTERÉS
· Nominada a 4 premios Oscar: Mejor Dirección, Mejor Fotografía, Mejor Guión y mejor sonido.
· Listada en la posición 48 por el AFI de las mejores películas de todos los tiempos y en la número 3 en la lista de las 10 mejores películas de misterio.
· Todo el sonido y los efectos de sonido son diegéticos, es decir, que todos pertenecen a la historia narrada y son audibles para los personajes.
· Toda la película fue filmada en un mismo set y al interior del mismo.
· Fue el set más grande de la historia hasta el momento de su filmación.
· Todos los departamentos contaban con luz y agua corriente, eran 100% habitables.
· Para reproducir la luz solar a lo largo de un día se utilizaron mil spots de luz.
· Hitchcock dirigió por completo desde el departamento de Jefferies (James Stewart).
· Basado en el cuento de Cornell Woolrich Murder From a Fixed Viewpoint.

PARA ANALIZAR
· La fotografía
· La iluminación
· El sonido (diegético)
· El manejo del suspenso dentro de la historia
· Las historias brevemente desarrolladas de los vecinos dentro de la historia y su relación/identificación con la historia del personaje de James Stewart.
· El voyeurismo como actividad paralela del personaje y del espectador.
· El rol de la mujer en el personaje de Lisa (Grace Kelly).

lunes, 17 de noviembre de 2008

300


FICHA TÉCNICA
Título original: 300
Dirección: Zack Snyder
País: USA
Año: 2006
Duración: 117 min.
Género: Épica, histórica, acción, drama
Reparto: Gerard Butler (rey Leónidas), Lena Headey (reina Gorgo), David Wenham (Dilios), Dominic West (Theron), Vincent Regan (capitán), Michael Fassbender (Stelios), Tom Wisdom (Astinos), Andrew Pleavin (Daxos), Andrew Tiernan (Ephialtes), Rodrigo Santoro (Jerjes), Giovanni Antonio Cimmino (Pleistarchos)
Guión: Zack Snyder, Kurt Johnstad y Michael B. Gordon; basado en la novela gráfica de Frank Miller y Lynn Varley
Producción: Gianni Nunnari, Mark Canton, Bernie Goldmann y Jeffrey Silver
Música: Tyler Bates
Fotografía: Larry Fong
Montaje: William Hoy
Diseño de producción: James Bissell
Vestuario: Michael Wilkinson
Productora: Warner

SINOPSIS
Basada en la épica novela gráfica de Frank Miller, 300 narra la antigua Batalla de Termópilas, en la que el rey Leónidas (Gerard Butler), junto con 300 espartanos, luchó a muerte contra el emperador Jerjes (Rodrigo Santoro) y su gran ejército persa. Haciendo frente a insuperables adversidades, el valor y sacrificio de estos hombres inspiró a toda Grecia para unirse contra el enemigo persa, fundando los cimientos para la democracia.

DATOS DE INTERÉS
· Se filmó en tan sólo 60 días.
· La post-producción tomó más de un año.
· Prácticamente todas las escenas contienen elementos producidos digitalmente.
· Basada en el cómic del mismo nombre de Frank Miller
· El cómic se basa a su vez en la batalla histórica de Termópilas en la antigua Grecia.
· La película reúne varios géneros: épica, histórica, fantástica, aventuras, guerra, drama.

PARA ANALIZAR
· La corrección del color
· La fotografía (encuadres, movimiento y posición de la cámara)
· La iluminación
· El uso de cámaras múltiples
· Identificar los elementos reales de los virtuales (logrados digitalmente)
· La similitud en los encuadres con el cómic
· La representación del héroe en el personaje del rey Leónidas
· El rol de la mujer en el personaje de la reina Gorgo
· La representación y exaltación de la estética del cuerpo humano
· La llamada violencia estilizada en las batallas mediante coreografías
· Identificar los elementos de la épica cinematográfica.
. Identificar si es una película clásica, moderna o posmoderna
· Desgranar la trama de los hechos históricos a la leyenda.

La épica en el cine

.........................................................Ben-Hur

Bajo el término "cine épico" se han englobado fundamentalmente tres géneros cinematográficos: el cine histórico, el cine de guerra y el cine fantástico y épico propiamente dicho, es decir, el que deriva de las epopeyas o poemas épicos que hacen parte del legado literario de numerosas culturas. Cada una de estas vertientes tiene sus propios subgéneros, existiendo una cantidad ingente de producciones que se clasifican en esta categoría, aunque la referencia inmediata suelan ser aquellas historias de “capa y espada”.


La palabra "épico" en su acepción fundamental aplicada a una producción artística implica un relato o descripción majestuosa de un suceso histórico o legendario, de gran importancia para determinada nación o sociedad. Este estilo de narraciones ha sido explotado ampliamente por la industria cinematográfica, sobre todo por los grandes estudios hollywoodenses, gracias en parte a los elevados costos requeridos por una producción de estas características. A esta definición se han sumado a últimos años otros conceptos como la magia, la fantasía y lo irreal, sin caer en la ciencia ficción.


Las películas épicas suelen ser grandes producciones con una temática normalmente dramática. Este género se mueve en un mundo heroico, donde los combates, luchas y aventuras son algo de cada día. Predominan las decoraciones, la acción y lo narrativo.


Una de las características de este tipo de cine es que sus personajes abarcan todas las épocas históricas. En un principio fueron los productores italianos que se preocuparon de exaltar el pasado histórico de su país y, más tarde, los soviéticos hicieron lo propio con sus ideas revolucionarias. Principalmente se destacaron producciones como Napoleón (1926), de Abel Gance en el cine mudo. Ya en el cine sonoro están las series de Tarzán, que al igual que otros personajes ha sido caracterizado por un sinfín de actores. Sin embargo, el más famoso fue Johnny Weissmuller y su compañera Maureen O´Sullivan, que personificaba a Jane.


El término "épico" se refiere a películas de larga duración, que a menudo centran su trama en tiempos de guerra o de conflictos y que suelen abarcar un amplio espacio de tiempo. Se suele hacer uso de un escenario histórico, aunque también se puede hacer uso de una ubicación de ficción. Normalmente, las películas épicas centran su trama en la consecución de una serie de metas o búsqueda, las cuales tienen que ser alcanzadas por un "héroe" o por un grupo de personas.


Este género de películas alcanzó su cima en las décadas de los 50 y 60, cuando Hollywood colaboraba habitualmente con estudios cinematográficos extranjeros (por ejemplo, los estudios italianos de Cinecittà) para usar escenarios "exóticos" en países como España o Marruecos. Este boom de las películas épicas se considera que acabó después del pinchazo que supuso la película Cleopatra (1963), aunque aún hoy en día se siguen produciendo películas de este género.


Alguno de los directores de más éxito de este género han sido David Lean, Sergio Leone, John Ford, William Wyler, George Lucas, Werner Herzog, Cecil B. DeMille o D. W. Griffith.


En la 78ª Gala de Entrega de los Premios de la Academia se rindió un homenaje a este género de películas con la proyección de un montaje en el que aparecían algunas de las películas "épicas" más famosas de la historia.


ÉPICAS DEL CINE MÁS REPRESENTATIVAS
El nacimiento de una nación (1915)
Quo Vadis (1951)
Los diez mandamientos (1956)
Ben-Hur (1959)
Espartaco (1960)
El Cid (1961)
El coloso de Rodas (1961)
Goliat contra los gigantes (1961)
Lawrence de Arabia (1962)
Cleopatra (1963)
Jason y los argonautas (1963)
Moby Dick (1965)
Julio César (1970)
La saga de La guerra de las galaxias (1977 - 2005)
Furia de titanes (1981)
Braveheart (1995)
Waterworld (1995)
Gladiator (2000)
La trilogía de El señor de los anillos (2001 - 2003)
Troya (2004)
Alexander (2004)
300 (2007)

CARACTERÍSTICAS
Tiene un tratamiento intrascendente, pseudodramático, de los conflictos que plantea.
· Supone personajes estereotipados (héroes y villanos).
· El personaje principal es el héroe mítico, idílico, inquebrantable, cuyos valores y metas están claros desde el principio y no sufre cambios.
· Los personajes luchan por un objetivo -talismán, tesoro, resolución de un misterio, rescate de personas, etc.- que consiguen casi siempre en un final feliz.
· Los protagonistas sufren variados avatares y experimentan una transformación a lo largo de la historia.
· Los hechos suceden en espacios dramáticos simbólicos o tópicos, pero siempre alejados de la cotidianeidad; y frecuentemente la acción sucede en el pasado.

VERTIENTES RECURRENTES DE LA ÉPICA CINEMATOGRÁFICA
· Las películas de piratas y aventuras marinas.
· Las aventuras de capa y espada.
· Las aventuras que transcurren en espacios exóticos.
· El cine de artes marciales.
· Las aventuras futuristas en espacios terrestres marinos o del espacio exterior.

lunes, 10 de noviembre de 2008

BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID


FICHA TÉCNICA
Título original Butch Cassidy and the Sundance Kid
Director
George Roy Hill
Duración 01:45
Año 1969
País Estados Unidos
Género Western, comedia
Reparto
Paul Newman, Robert Redford, Francisco Cordova, Charles Akins, Nelson Olmstead, Paul Bryar, Cloris Leachman, Sam Elliott, Charles Dierkop, Kenneth Mars
Guión William Goldman
Música Buró Bacharach
Fotografía Conrad L. Hall
Edición John c. Howard
Productora 20th Century Fox

SINOPSIS
La historia de Butch Cassidy, el hombre de las ideas, y de The Sundance Kid, el hombre de la acción. Todo empieza tras el robo de un tren, momento a partir del cual los dos pistoleros empiezan a ser perseguidos por el ejército allá donde van, hasta llegar a Bolivia.

PREMIOS Y DATOS

-4 premios Oscar: Fotografía, Música, Canción original y guión. Nominada a Mejor película, director y sonido.
-Record de premios BAFTA a la fecha: 8 y una nominación a Mejor actor (Paul Newman)
-Grammy a la Mejor música original para televisión o cine.
-Clasificada en el puesto #7 por el AFI en el listado de los mejores westerns de toda la historia del cine (ranking actualizado en junio de 2008).

ELEMENTOS A ANALIZAR
-El rol de la mujer en el personaje de Etta Place
-Reconocer los elementos del western
-La relación entre Butch y Sundance que da rienda suelta a las posteriores “buddy films”.
-La fotografía

jueves, 6 de noviembre de 2008

EL WESTERN


El western es un género americano clásico que se centra en contar historias situadas en el Oeste Norteamericano del siglo XIX con todas las connotaciones humanas, sociales y políticas de la época. Como género, su esplendor se mantuvo a lo largo de la Edad de Oro del cine, pero su prominencia como tal ha decaído desde fines de la década del 70.

Es el género que probablemente mejor defina a la industria cinematográfica de Estados Unidos y con nostalgia se adentra en los años de expansión de la civilización sobre las fronteras de los nativos en la conquista del territorio virgen. Las películas de westerns se desarrollan en los estados del Oste norteamericano durante el periodo que abarca desde el comienzo de la Guerra Civil en 1860 hasta el final de las llamadas Guerras Indias en 1890, sin embargo este periodo cronológico presenta sus alternativas. Algunos westerns incorporan la Guerra Civil, un conflicto esencialmente ligado al este del Río Mississippi, e incluso han cruzado la frontera norteamericana, frecuentemente en México.

El denominador común popular de las películas del oeste es un personaje central de características nómadas o errantes similar a los caballeros de los antiguos cuentos y poesías europeas enfrentando villanos, rescatando mujeres en peligro y transgrediendo las normas de las estructuras de la sociedad sin traicionar su honor, bajo la figura de un vaquero o un pistolero cuya caracterización incluye una vestimenta típica, su revolver y su fiel compañero el caballo, figura que llega a adquirir dimensiones importantes para la historia narrada.

El western toma estos elementos y los usa para contar cuentos morales ambientadas en el escenario del oeste, muchas veces un paisaje desértico, salvaje y desolador con sus ranchos y fuertes en medio de la nada y otras tantas veces en la típica descripción del pueblo del oeste: el almacén local, las vías del tren en cuyos vagones albergará persecuciones, un banco que será atracado, la cantina de bebidas, juegos de azar, música autóctona y prostitutas, frecuente escenario de peleas y tiroteos entre los fuera de la ley y finalmente la celda del alguacil que albergará a los malhechores. Como género, el western es polifacético y contiene varios subgéneros en filmes que se ambientan en las Guerras Indias, la Guerra Civil y las guerras mexicanas. De todas maneras, es usual que el western retrate la conquista de la civilización por sobre la barbarie y la subordinación de la naturaleza o lo nativo o la confiscación de territorios sobre derechos a los habitantes originales de los mismos. El western escenifica una sociedad organizada con base en códigos de honor, ya sea en familia o en soledad, más que al apego de la ley en sí, en las películas estas temáticas están contrapuestas y el avance de la civilización es inevitable.

Los primeros westerns eran filmados en estudios, al igual que otras películas de Hollywood, pero cuando la filmación en exteriores se popularizó, los productores utilizaron locaciones aisladas en el Oeste en lugares como California, Utah, Arizona, Nevada, Texas, Kansas y Colorado haciendo del paisaje no sólo un factor más vívido y evidenciable, sino al punto de convertirse en un factor fundamental del filme. Como arquetípicos personajes, vaqueros y pistoleros juegan un rol fundamental en las películas de westerns. En sus frecuentes batallas contra los nativos americanos, éstos últimos son retratados como villanos y deshonestos, si bien el western revisionista les otorga un lugar alejado de dicho estereotipo y les da un tratamiento más comprensivo de su accionar.

El western encuentra sus raíz en el filme Asalto y Robo al Tren que Edwin Porter rodara en 1903, época del cine mudo, haciendo populares a estrellas interpretativas como Broncho Billy Anderson y Williams S. Hart. Cineastas como David Wark Griffith con La Masacre (1909) y Thomas H. Ince con una gran cantidad de cortos dieron vida al género. Durante la etapa del cine mudo John Ford plasmaría en El Caballo de Hierro (1924), un estilo entre romántico y épico que sentaría la estética que caracterizaría al western clásico que popularizaría con su obra cumbre La Diligencia (1939), donde personajes y situaciones cobraban más peso y encontraban su densitud moral. Ese mismo año Cecil B. De Mille filmaría de forma espectacular la construcción de una ferroviaria en Union Pacific. Los cimientos del género estaban poco a poco consolidándose y la época de esplendor no tardaría en llegar.

En su desarrollo en Hollywood, es un género con una rica historia que se extiende en formato y contenido a otros géneros como la comedia, la parodia y el musical. En su época de oro, el género esta marcado y delineado por la obra de dos directores: John Ford y sus innumerables colaboraciones con el protagonismo del clásico intérprete masculino que lo convirtió en leyenda: John Wayne; y Howard Hawks con su trilogía Río Rojo (1948), Río Bravo (1959) y El Dorado (1966). John Ford retornaría con Pasión de los Fuertes (1946) para filmar una oscura versión del mítico personaje Wyatt Earp en la piel de Henry Fonda, un western crepuscular que va de lo melancólico a lo trágico. La década de los 50 vivió el mayor esplendor del western en toda su historia.

Algunos westerns posteriores a la Segunda Guerra Mundial comenzaron a cuestionarse los ideales y el estilo del western tradicional. Se descubren nuevos elementos como: un tono más oscuro generalizado, un sentido más cabal del antihéroe, papeles más preponderantes para roles femeninos, un retrato más sincero de los nativos americanos, una visión crítica sobre el gobierno norteamericano, la milicia y su política de acción. Comienza a cuestionarse el accionar de las figuras masculinas, hay un incremento en el uso de la violencia y se incluye si bien de forma no tradicional el factor sexual, se añade el humor negro. Es decir, hay un cambio radical que favorece al realismo, por sobre el romanticismo de otras épocas.

Durante las décadas de los 60 y 70, el género arribó a Italia con el formato de Spaghetti Westerns o Italo-Westerns. Muchas de estas películas eran de bajo presupuesto y rodadas en locaciones que en sus paisajes remitían a las utilizadas en Norteamérica. Los Spaghetti Westerns se caracterizaban por la presencia de más acción y violencia que los típicos westerns hollywoodenses. De este subgénero, sobresale la obra de Sergio Leone, filmes de un tono paródico, en las antípodas de lo concebido por aquellos años de oro en Hollywood, tales como Solo Ante el Peligro (1952) de Fred Zinnemann y protagonizada por Gary Cooper, otro referente del género, que también trabajara a las ordenes de Robert Aldrich en Veracruz (1954, junto a Burt Lancaster) Anthony Mann, exitoso director de películas del oeste, como lo demostró junto a James Stewart (un interprete clásico de este tipo de papeles) en Winchester ‘73 (1950), pero estos últimos ejemplos encumbrados dentro del denominado western tradicional. Charles Bronson, Lee van Cleef y Clint Eastwood se convirtieron en estrellas del género del Spaghetti Westerns, compartiendo la fama y repartiéndose los papeles con otras figuras rutilantes de la época como Jason Robards, James Coburn y Henry Fonda.

El Spaghetti Western obtiene dicha denominación al porvenir de Italia y encontrar allí su nido ideológico y financiero. Caracterizado en sus origines por el bajo presupuesto, una violencia más marcada, una puesta en escena minimalista que desmitificó ciertos estándares del western clásico ya establecidos como convenciones. El más conocido y al mismo tiempo paradigmático arquetipo de este subgénero sea la trilogía dirigida por Sergio Leone: Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el malo y el feo (1966), protagonizadas por Clint Eastwood y con los acordes musicales compuestos por Ennio Morricone, un sinónimo del género fruto de futuros homenajes. Leone acrecentaría su mito como realizador de westerns con la impecable Érase una vez en el oeste (1968).

El término revisionista se usa para describir filmes que cambian la concepción tradicional del género en base al uso de nuevos elementos narrativos, estéticos y la incorporación de nuevos puntos de vista estilísticos e ideológicos. Entrados los años ’60, muchos realizadores comenzaron a cuestionarse el cambiar la manera tradicional de hacer westerns, en principio incrementando de forma positiva el rol de los nativos americanos hasta el momento tratados de salvajes. La audiencia también comenzó a cuestionarse el arquetipo héroe versus villano y el paradigma moral de usar la violencia para probar o justificar el accionar de sus personajes. Al mismo tiempo, las mujeres comenzaron a recibir roles mas preponderantes. Y quizás una perfecta combinación de revisionismo y entretenimiento resulto el clásico de George Roy Hill, Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) con dos figuras masculinas de moda por entonces: Paul Newman y Robert Redford.

Si vaqueros y malhechores son íconos de los héroes y antihéroes americanos en un género modelo de dicha sociedad y sus bases como el western, el hecho de trasladarlos a otros géneros puede parecer como un proceso natural a lo largo de los años. Esta especie de transición entre el género pionero que sentó las bases de un lenguaje cinematográfico y por otro lado de la aceptación de nuevas ideas para aplicarlo a otros contextos hace plausible el hecho de que parezca compatible con historias de ficción que toma parte en otros ambientes y donde un régimen sin ley lucha por la supervivencia social. Poco a poco y a medida que el género se fue popularizando, algunos especialistas argumentaban que el western no necesariamente tenía que desarrollarse en el Oeste Americano, sino que en sus códigos podían encontrarse abordaje de temas en común y características formales del western, tales los casos de Los siete samuráis de Akira Kurosawa o Los inadaptados (1961) de John Huston.

En la década de los 60 la corriente crítica comenzó a considerar desde otra perspectiva al cine, la teoría cinematográfica intentó buscar el significado más profundo de las películas bajo su estructura semántica y considerando el ambiente de donde surgía el western se lo catalogaba con una moral simplista lo que convirtió al género en una serie de convenciones y códigos que se relacionaban con su audiencia de forma metódica y cuyos personajes y situaciones se atenían a los lugares comunes y la repetición, visión que precipitó el ocaso del género hasta amenazar con su desaparición. Cineastas emergentes vieron la veta en el género como una oportunidad para expandir su crítica sobre la sociedad americana y sus valores, como lo ejemplifica La pandilla salvaje de Sam Peckinpah. Otros filmes, como los dirigidos por Clint Eastwood siguieron la línea como es el caso de El fugitivo Josey Wales (1976) que daba relevancia al reparto femenino y trataba a los nativos de una manera más comprensiva.

Si bien más tarde, la obra maestra de Eastwood, Los imperdonables (1992), utilizó un tono dramático para criticar el típico uso de la violencia del western con el objeto de promover falsos ideales de hombría que por su condición se abusaban de las mujeres y de las minorías étnicas. El mismo John Wayne, ícono protagonista del masculino héroe del western se animo a la dirección con el clásico de tonos épicos El Álamo. Por ese entonces, una figura ajena al genero demostraría en su opera prima sus dotes de buen director y su acertado manejo de los tiempos del genero: un acercamiento a los dobleces, ambigüedades, revanchas y venganzas lo fue El rostro impenetrable, de Marlon Brando. Incluso John Ford formaría parte de esta corriente revisionista reuniendo a John Wayne y James Stewart ya en las postrimerías de su carrera, junto a Lee Marvin para un clásico imprescindible del genero como lo fue Un tiro en la noche, la última gran obra de Ford.


CARACTERÍSTICAS
· Locaciones áridas y desérticas
· Las tramas casi siempre giran en torno a un atraco, una venganza o peleas de blancos contra indios americanos.
· El héroe se presenta como un ser estoico e individualista apegado a su propio código de honor.
· Imagen cliché del vaquero: sombrero, mezclilla, chaparreras, pistolas y caballos.
· El desierto, los trenes, las cantinas, los burdeles y los pueblos fronterizos de México son lugares comunes.
· Clara polarización entre los personajes buenos y malos.
· Planos americanos y close-ups a los ojos recurrentes.

lunes, 3 de noviembre de 2008

MOULIN ROUGE: AMOR EN ROJO


FICHA TÉCNICA
Título original: Moulin Rouge!
Dirección: Baz Luhrmann.Países: Australia, USA.Año: 2001.Duración: 127 min.Interpretes: Nicole Kidman (Satine), Ewan McGregor (Christian), John Leguizamo (Toulouse Lautrec), Jim Broadbent (Harold Zidler), Richard Roxburgh (Duque de Monroth), Matthew Whittet (Satie), Kerry Walker (Marie), David Wenham (Audrey).Guión: Baz Luhrmann & Craig Pearce.Producción: Martin Brown, Baz Luhrmann y Fred Baron.Música: Craig Armstrong.Fotografía: Donald M. McAlpine.Montaje: Jill Bilcock.Diseño de producción: Catherine Martin.Dirección artística: Ann-Marie Beauchamp.Vestuario: Catherine Martin y Angus Strathie.Decorados: Brigitte Broch.Coreografía: John O'Connell.

SINOPSIS
Ella es la más bella cortesana de todas. Él, un pobre escritor con sueños de amor y libertad. Una noche, gracias al azar y a una serie de malos entendidos, el destino los cruza. Él la enamora con su poesía, ella lo hechiza con su belleza. Pero todo se termina abruptamente, cuando la dulce Satine (Nicole Kidman) advierte la confusión: no era él el millonario duque al que estaba predispuesta a convencer de financiar una obra de teatro. El joven escritor le ofrece a ella amor verdadero; el rico noble le ofrece cumplir sus sueños de convertirse en una actriz legítima; ¿por quién se decidirá? Una historia que se enmarca en el delirante mundo bohemio de París a principios de siglo, donde la "modernidad" buscaba derribar el pensamiento convencional en todas las áreas, particularmente en las artes.

OTROS DATOS
Ganadora de 2 premios Oscar: Dirección artística y decorados y Vestuario
Nominada a Mejor película, Mejor actriz (Nicole Kidman), Fotografía, Montaje, Maquillaje y Sonido.
El director buscó reinventar el género musical con esta película.
Abrió el festival de Cannes de 2001.

ELEMENTOS A CONSIDERAR
· Vestuario y uso de color
· Los números musicales como elementos narrativos
· Movimiento de cámara durante los números musicales
· Sonido
· Edición
· El personaje femenino (Satine).