martes, 31 de marzo de 2009

LOS 400 GOLPES


FICHA TÉCNICATítulo original: Les quatre cents coups
Dirección: François Truffaut
Año: 1959
País: Francia
Duración: 94 mins.
Compañía Productora: Sédif Productions Les Films du Carrosse
Género: Drama
Reparto: Albert Rémy, Claire Maurier, Georges Flamant, Guy Decomble, Jean-Pierre Léaud, Patrick Auffay
Productor: François Truffaut
Guión: François Truffaut, Marcel Moussy
Música: Jean Constantin
Fotografía: Henri Decaë
Montaje: Marie-Josèphe Yoyotte
Dirección artística: Bernard Evein


SINOPSIS
Antoine Doinel hace del París de los años 50 el escenario de sus travesuras. Su madre distante y un padrastro necio, provocan en él tal tensión que trata de evitar en la calle, a costa de las horas de clase, robando, fumando y bebiendo. Al cuestionar el profesor su ausencia, Antoine finge la muerte de su madre para escudarse. Al ser descubierto y abofeteado por su padrastro delante de sus amigos Antoine se fuga de casa, en busca de su libertad.

DATOS DE INTERÉS
Ópera prima de Francois Truffaut
Truffaut ganó el premio al mejor director en el Festival de Cannes por este filme.
Nominada a la Palma de Oro así como al Oscar por mejor guión original.
Los 400 golpes es la película más emblemática de la Nueva Ola Francesa.
Fue la primera cinta francesa en filmarse en widescreen dialiscópico (similar al cinemascope)
Fue filmada sin audio, para ser enteramente doblada en postproducción.
La historia es casi autobiográfica, siendo Truffaut un estudiante problema que no conoció a su padre y no se llevaba bien con su padrastro, terminó en colegios militarizados.
El actor Jean-Pierre Léaud, al igual que su personaje, faltó a clases para audicionar por el rol.
Truffaut hace un cameo en la escena del juego mecánico en la feria.
Truffaut se apasionó de su personaje Antoine Doinel llevándolo a 4 filmes más, todos protagonizados por Léaud.

PARA ANALIZAR
  • El rol de la mamá
  • El rol de las instituciones (familia, escuela, reformatorio, prisión) con sus respectivas figuras de autoridad (papás, profesores, policías) como centros de disciplina juveniles.
  • Tomando el caso de Antoine, ¿funcionan las instituciones para los jóvenes? ¿qué falta?
  • ¿La historia es verosímil?, ¿atemporal?, ¿universal?
  • ¿Encuentras similitudes entre el retrato de la delincuencia juvenil de Los Olvidados y ésta?
  • Prestar atención a las escenas en las que Antoine aparece corriendo, ¿qué significa?
  • En la escena final, ¿qué simboliza el mar?, ¿qué te comunica el gesto en close-up de Antoine?
  • ¿Qué características de la Nueva Ola Francesa salen a relucir en el filme?

FRANÇOIS TRUFFAUT


Nació el 6 de febrero de 1932 en París, Francia. Producto de un matrimonio acabado, Truffaut nunca conoció a su verdadero padre y no tuvo buena relación con su padrastro. No es de sorprender que declarara en varias ocasiones que su infancia fue infeliz y llena de conflictos emocionales. Durante la adolescencia asistió a la escuela militarizada, escapando de ella varias veces y siendo encerrado en prisiones militares como consecuencia. Fue en este período más obscuro de la vida de Truffaut que aparece la figura de quien alteraría el rumbo de este adolescente aparentemente resignado a ser un “don nadie”: André Bazin, y con él el mundo del cine que lo envolvió y le entregó la pasión de su vida.
Su primer acercamiento al cine fue a través de la crítica. Tras algunas colaboraciones en revistas de segunda línea, a los veintiún años ingresó como redactor a la afamada Cahiers du Cinéma. En 1955 realizó su primer cortometraje Une visite (no estrenado) y en 1957 consiguió cierta repercusión con Los mocosos (Les mistons). Dos años después, debutó en el largometraje con Los cuatrocientos golpes y con él ganó el Premio al Mejor Director en Cannes. Pese a tener un estilo apasionado, espontáneo, directo, sus obras se distinguen por el cuidado plástico-formal que les imprime; "por su poca virulencia", según se lo criticó en más de una oportunidad. Como buen gustoso del cine de géneros -de hecho, realizó policiales (Disparen sobre el pianista, 1960; Confidencialmente tuya, 1983); melodramas (La mujer de la próxima puerta, 1981) y, hasta filmes de ciencia-ficción (Fahrenheit 451, 1966)-, gran parte de su cine expresa una mirada personal sobre universos fílmicos reconocibles. La otra parte de su obra, gira en torno de la problemática infantil iniciada con Los mocosos (El niño salvaje, 1969; La piel dura, 1975); del personaje de Antoine Doinel y de sus preocupaciones meta-cinematográficas (La noche americana, 1973).
Su cine será, en comparación con las audacias formales de los anteriores, más naturalista y cotidiano. Basado en el análisis psicológico de los personajes, están construidos teniendo en cuenta su trasfondo nostálgico por el pasado. El tema de la dificultad de amar está presente en muchas de sus obras.
Sus personajes se dividen en hombres-niño y mujeres fuertes, todos de comportamiento ambivalente y contradictorio. El amor de la pareja es el tema principal en su filmografía, unido a los recuerdos de una infancia conflictiva y a la nostalgia por la adolescencia perdida. Admira a Hitchcock, admiración que va a plasmar en muchas de sus obras con homenajes al director británico.
Entre sus obras destacan Los 400 golpes, Jules et Jim, La Noche Americana o El pequeño Salvaje.

LA NUEVA OLA FRANCESA


Nouvelle vague (Nueva ola) es la denominación que la crítica utilizó para designar a un nuevo grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950. Los nuevos realizadores reaccionaron contra las estructuras que el cine francés imponía hasta ese momento y, consecuentemente postularon como máxima aspiración, no sólo la libertad de expresión, sino también libertad técnica en el campo de la producción fílmica.
Hay dos aspectos fundamentales que van a favorecer el surgimiento de esta corriente: en 1958, terminada la guerra de Argelia, De Gaulle, presidente de la República de Francia nombra como ministro de cultura a André Malraux, antiguo documentalista, que va a impulsar una legislación proteccionista favorable a los cineastas nóveles y al cine de calidad.
También se constituye una nueva ola de espectadores cinéfilos, formados en la frecuentación de cine-clubs que se hallan dispuestos a atraer toda novedad en el terreno cinematográfico. Una encuesta sobre la juventud francesa le permitió a la periodista Francoise Giroud hablar en diciembre de 1957 de una “nouvelle vague”, término que va a denominar el cambio de postura de dichos cineastas.
Este apelativo surge cuando muchos de los críticos y escritores de la revista especializada "Cahiers du Cinéma" (Cuadernos de Cine) -fundada en 1951 por André Bazin- deciden incursionar en la dirección de filmes hacia finales de los años cincuenta, tras haber desempeñado la profesión de guionistas durante los años precedentes. Tales son los casos de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer, Claude Chabrol y Jean Pierre Melville.
Aunque estos autores compartieron afinidades en distintos aspectos –el uso de la luz, la importancia de diferenciar al cine de la fotografía, el empleo de la música, las implicaciones de la puesta en escena y el vínculo entre realidad y ficción– que fueron producto del contexto histórico, político y social, como de las innovaciones tecnológicas de los 60 –tales como el acceso a cámaras portátiles– cada uno de ellos ha creado una filmografía que obedece a intereses personales tanto en el plano formal como en el del contenido. Los une en sí la pasión por innovar haciendo arte.
Cahiers du Cinéma construyó una de las teorías más importantes en lo que al cine de autor se refiere: un director no es sólo un hacedor de películas, sino un artista que expresa en cada imagen su cosmovisión. No cualquiera puede alcanzar esta categoría, sino aquel que con un estilo particular conforma una obra auténtica. Cada uno de los autores que desde la escritura y la producción cinematográfica enarboló una obra genuina participó al mismo tiempo en la creación de conceptos por los que se distingue este movimiento. La constitución armónica de los elementos en los encuadres de Rohmer, por ejemplo. El vínculo entre arte y documentación de la realidad en Resnais. La exploración cinética de imágenes inconexas dotadas de ritmo en Rivette. La introspección sentimental del individuo en Chabrol. El desplazamiento narrativo y la revolución temática en Godard. La fusión entre realidad y ficción de Truffaut. La Nueva Ola adjudicó al trabajo cinematográfico un alcance cercano a la actividad de un pensador. Su valoración del cine norteamericano de autor (Kubrik, Hitchcock, Welles) fue una de las características más arriesgadas de la Nueva Ola y, sin duda, una de las directrices que guiaría a la generación.
Oficialmente el nacimiento de la Nueva Ola se atribuye a la aparición de El bello Sergio (1958) de Claude Chabrol, pero fue Los cuatrocientos golpes (1959) de Truffaut la que le dio proyección internacional al estar nominada a la palma de oro en el Festival de Cannes.
En el plano narrativo la Nueva Ola tiene su propuesta más radical en las manos de Godard. Se trata, quizás, del realizador con mayor fama del movimiento. No obstante, sus relatos poco tienen de complacientes. El propio Ricardo Piglia lo ha posicionado como uno de los máximos artistas de la narrativa, lo que incluye no sólo el cine y el video, sino también la literatura: el aporte de este director francés es utilizar los géneros convencionales con mucha libertad e incorporar en ellos la teoría, el discurso. Sus piezas cuestionan la forma tradicional del plano y formulan nuevas alternativas para disponer de elementos en una escena, no obedecen ninguna idea académica como la teoría de los ejes, la nitidez del sonido o la congruencia en los diálogos. Entre sus más de ochenta títulos destacan Á bout de souffle (1960), Alphaville (1965) y Pierrot le fou (1965).
Si con Truffaut esta corriente cinematográfica absorbió las enseñanzas de Hitchcock, con Chabrol constituyó un mundo paralelo al del autor británico: tomó como punto de partida los intereses relacionados con el suspense mientras contrastaba los paisajes urbanos con los campesinos. La dicotomía salvajismo-civilidad envuelve continuamente las piezas del director francés. Es el único de todo el grupo que sigue activo a la fecha.
El lado menos conocido, pero no menos importante del movimiento lo constituyen Rohmer y Rivette. El primero elabora una visión distante. Él mismo declaró en 1971 en La Nouvelle Revue Française: “Yo no digo, muestro. Muestro a personas que actúan y hablan. Es todo cuanto yo sé hacer; pero ahí reside mi verdadero discurso. El resto, así es como yo lo entiendo, es literatura”. El segundo se concentra en los movimientos de la cámara y su relación con el tiempo. Sus representaciones, en forma de planos-secuencia, deambulan entre significados abiertos a múltiples interpretaciones.
Finalmente, Resnais proyectó sus obsesiones a través de cortometrajes que abordan conceptos como el tiempo, el espacio y la memoria. El propio Godard, en 1959, describió en Cahiers du Cinéma su fascinación por él al decir que “Si el cortometraje no hubiera existido, Resnais lo habría inventado”. Sus películas más célebres, Hiroshima mon amour (1959) y L’année dernière à Marienbad (1961), fusionan estas ideas y las consolidan al entender al cine como un medio de pensamiento.
Todos los autores se involucraron activamente en la elaboración de las películas de sus colegas del movimiento: al tiempo que esbozaban conjeturas personales sobre un aspecto del cine, configuraron uno de los momentos más importantes de la historia de esta disciplina. Así, se convirtieron de cinéfilos, a base de haber absorbido innumerables películas en la Cinemateca del Barrio Latino de París, a creadores del denominado “cine de autor". Nunca formaron una escuela.
Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los elementos de rodaje contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Gracias a cámaras ligeras de 8 y 16 mm. (formatos no profesionales) y a las nuevas emulsiones más sensibles, hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro -de ahí su estilo de reportaje-, tomas largas, yuxtaponen diferentes tamaños de planos, combinan largas panorámicas con planos entrecortados, forma despreocupada, una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas y locaciones naturales. Es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos. Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro. Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes.
En 1948, el director y crítico de cine Alexandre Astruc proclama un nuevo estilo fílmico: "cámera-stylo". Se trata del cine de autor; el director tenía que encontrarse creativamente por encima de todo. La película tenía que nacer de él. "Si el escritor escribe con una pluma o un bolígrafo, el director escribe con la cámara".
Las películas surgidas durante 1959 se caracterizaban por esa espontaneidad, con grandes dosis de improvisación, tanto en el guión como en la actuación; con iluminación natural, siendo rodadas fuera de los estudios y con muy poco dinero; pero rebosantes de entusiasmo, atravesadas por el momento histórico en todas las tramas. Las historias solían ser cantos a la plenitud de la vida, el deseo de libertad como valor central en todas sus dimensiones, y un nuevo modo de asumir la adultez desde la óptica de un espíritu joven.
Aunque este grupo surgió en contraposición con el cine de calidad (“cinéma de qualité”), anquilosado en las viejas glorias francesas; paradójicamente, los "nuevos trucos" obtuvieron su sitio en la industria y se convirtieron en lo que antes cuestionaban, muchos de ellos terminaron desarrollando el cine burgués que tan firmemente despreciaron en sus comienzos, siendo el caso de François Truffaut el más evidente, así como también el de Chabrol. Sin embargo, a pesar de haber penetrado en la industria cinematográfica, estos cineastas nunca dejaron de producir un cine muy personal y notoriamente alejado de los gustos dictados por las modas.
En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales, aunque no hurguen en las causas del comportamiento de los personajes. La contribución de la nouvelle vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico, redescubriendo la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor”, para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
Características
· Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.
· Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Han sido verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados. Incluso han escrito libros sobre ellos.
· Defender el cine norteamericano de Hawks, Ford, Hitchcock, Fuller, etc; y el cine realista y visual de Renoir, Bresson, Tati, Ophuls, etc.
· La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.
· En sus películas tratan la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra. Para ellos el cine ha sido una especie de autoconocimiento personal, en sus películas aparecen claras referencias personales.
· Desafían la coherencia espacio-temporal de la representación clásica al establecer quiebres de continuidad y saltos de eje entre los planos.
· Apuestan no tanto a la historia que se cuenta sino a la forma de contarla.
· Intrascendencia de los diálogos, frecuente improvisación de escenas, actores no profesionales, escenarios naturales, iluminación precaria y rodaje en exteriores fueron algunos de los elementos que, aunque en principio motivados por falta de insumos, luego se impusieron como elección estética.
· En consecuencia, la puesta en escena resultó espontánea, dispersa; la cámara descubrió una ciudad rica en tonos de grises y los personajes transitaron sin rumbo ni apuro por insospechados circuitos parisinos.

LA DULCE VIDA


FICHA TÉCNICA
Título original: la dolce vita
Dirección: Federico Fellini
País: Francia, Italia
Año: 1960
Duración: 177 min.
Género: Drama
Reparto: Marcello Mastroianni, Yvonne Furneaux, Alain Cuny, Anita Ekberg, Anouk Aimée
Guión: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi
Distribuidora: Suevia Films
Productora: Riama Film, Pathé Consortium Cinéma, Gray-Film
Diseño de Producción: Piero Gherardi
Fotografía: Otello Martelli
Montaje: Leo Cattozzo
Música: Nino Rota
Productor: Angelo Rizzoli, Giuseppe Amato
Vestuario: Piero Gherardi

SINOPSIS
Marcello Rubini es un reportero en busca de celebridades que se mueve con insatisfacción entre las fiestas nocturnas que celebra la burguesía de la época. Un día es informado de que Sylvia, una célebre diva del mundo del cine, llega a Roma. Marcello decide que ésta es su oportunidad de gran noticia y perseguirá a esta bella dama por las fiestas nocturnas de la ciudad, en tanto sus sueños de convertirse en escritor van quedando en el olvido, enterrados entre la frivolidad y el vacío de la moderna sociedad romana.

DATOS DE INTERÉS
Ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes 1960.
Nominada al Oscar por Mejor dirección y guión, y ganadora de la estatuilla al mejor vestuario.
El personaje del fotógrafo Paparazzo da origen a la denominación “paparazzi” para los cazadores de celebridades.
En diversos países no se estrenó sino hasta los años 80 debido a la censura.
El Vaticano la calificó de obscena.
Considerada la 6ta mejor película de la historia por Enterteinment Weekly.
La primera de 4 colaboraciones entre Federico Fellini y Marcello Mastroianni.

PARA ANALIZAR
La fotografía
La estructura episódica de la historia
Los personajes arquetípicos en las figuras de Sylvia, Emma y el “ángel”
El retrato de la sociedad moderna, ¿es objetivo o crítico? ¿es moralista?
El personaje de Marcello, ¿qué cambio(s) experimenta a lo largo de la historia?
Marcello y su relación con Emma, con Maddalena y con Steiner respectivamente.
¿Qué características o constantes del cine de Fellini encuentras en La dolce vita?
El papel de los medios de comuniación y los paparazzi.

martes, 24 de febrero de 2009

LAS NOCHES DE CABIRIA

FICHA TÉCNICA
Título original: Le notti di Cabiria
Director: Federico Fellini
País: Italia
Año: 1957
Duración; 110 mins.
Género: Tragicomedia
Guión: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli
Música: Nino Rota
Fotografía: Aldo Tonti
Reparto: Giulietta Masina, Francois Périer, Amadeo Nazzari, Aldo Silvani, Franca Marzi
Productor: Dino De Laurentiis
Casa productora: Lopert Films

SINOPSIS
Cabiria es prostituta y ejerce en uno de los barrios más pobres de Roma. Sueña con encontrar el amor verdadero, un hombre que la aparte de la calle y a quien pueda entregarse en cuerpo y alma. Su bondad y una cierta ingenuidad la convierten en víctima de sucesivos vividores que se aprovechan de ella, le roban y golpean. Las contrariedades no afectan a su espíritu, que cobra esperanzas renovadas una y otra vez pese a los sucesivos fracasos. Todo parece cambiar cuando abre su corazón a un tímido contable que le propone matrimonio.

DATOS DE INTERÉS
Tercera película protagonizada por su mujer, Giulietta Masina, después de La Strada.
Fellini tomó prestado el nombre de Cabiria de la película homónima de 1914 del director italiano Giovanni Pastrone, y se basó para la construcción del personaje en otro anterior surgido de una breve escena en su ópera prima, El jeque blanco.
Quinto largometraje de Fellini.
Ganadora del Oscar a mejor película extranjera
Ganadora de dos premios en Cannes: mejor actriz y OCIC, y nominada a la Palma de Oro.
Se estrenó durante el Festival de Cannes en 1957
El musical de Broadway “Sweet Charity” de Bob Foss se basa en esta película.

PARA ANALIZAR
La estructura del guión.
Escenas y rasgos del personaje que catalogan a la cinta en una tragicomedia.
El personaje de Cabiria en torno al cliché de la prostituta en cine y literatura.
Los roles masculinos, sus actitudes hacia las mujeres, el tema del machismo.
El rol de la amiga también prostituta.
Semejanzas de Cabirira con el personaje del vagabundo de Chaplin, menos evidentes que en La Strada, pero todavía presentes.
La música de Nino Rota como obra en sí misma y como soporte al género tragicómico.
La cercanía de la cinta al neorrealismo italiano (Importancia de los personajes, figuras sencillas, humanas y marginadas, crítica social, etc.)
Elementos surrealistas si los hubiera.

FEDERICO FELLINI


Nació en Rimini el 20 de enero de 1920. De familia burguesa, hijo de Ida Barbani, ama de casa y Urbano Fellini, representante de comercio. Fue educado en un colegio católico y manifestó desde niño un enorme interés por el circo que le llevó una vez dejar el hogar para trabajar como payaso en una compañía circense. Fue un niño tranquilo al que le gustaba dibujar. A los 17 años publicó sus primeros dibujos. En su adolescencia viajó a Roma, vivió de realizar dibujos humorísticos y después se dedicó a escribir escenas cómicas para guiones de cine italiano. Esta tarea le ocupó aproximadamente una década (1940-50) y lo convirtió en colaborador de Roberto Rosellini cuando en 1944, tras la caída del fascismo en una Roma apenas liberada de las tropas armadas, año en que abrió una tienda de retratos y caricaturas, "The Funny Face Shop", comenzó su contribución a la película más emblemática del cine italiano de posguerra: Roma ciudad abierta, de Rosellini.
En 1942 conoce a Giulietta Masina, quien se convertiría en su musa absoluta y en el personaje físico y sobre todo emocional de varias de sus películas. Al año siguiente contrae matrimonio con ella. Es padre en 1945, el hijo vive sólo dos semanas, muere de insuficiencia respiratoria.
En 1948 debuta como actor, con barba y pelo rubio, en el filme El amor, dirigido por Rossellini.Después comenzó a dirigir, siempre sobre guiones en los fue autor o co-autor. Siempre siguió sus propias aspiraciones, sus dictados interiores, sin atender las especulaciones sobre beneficios económicos.
Su primera película en solitario como realizador fue Lo Sceicco Bianco (1951) protagonizada por el cómico Alberto Sordi y escrita por Michelangelo Antonioni y Ennio Flaiano. Durante el rodaje de esta comedia satírica-burlesca con ecos del omnipresente neorrealismo de la época, Fellini conoció a Nino Rota, el músico que lo seguiría por el resto de su carrera.
Cuando La Strada se convirtió en un éxito internacional, ganando un premio Oscar en 1955, los productores le pidieron ansiosamente que rodara una continuación, alguna fantástica Gelsomina in bicicletta, que él se negó sin siquiera considerar. En tres ocasiones más películas suyas estuvieron nominadas a la estatuilla, ganándolas todas (Las noches de Cabiria en 1958, 8 1/2 en 1964 y Amarcord en 1974).
Años después tuvo problemas para financiar La dolce vita, que retrata con despiadada precisión los años del auge económico y del dominio democristiano. Tuvo un éxito enorme sin que su director recibiera beneficio alguno. Con este filme comenzó la mancuerna con el actor Marelo Mastroiannni, recurrente a lo largo de su filmografía. Trabajó también con actores como Anita Ekberg, a quien lanzó a la fama, Sandra Milo, los ya citados Sordi y Fabrizi, Anouk Aimée, Claudia Cardinale, Richard Basehart, Sylva Koscina, Freddie Jones o Roberto Benigni.
En 1966 prepara la película El viaje de G.Mastorna, signada por dificultades y obstáculos de producción. Sufre un colapso en 1967 y renuncia al proyecto. Fellini ocho y medio (1963), le hace ganar su tercer Óscar, muchos la consideran su mejor obra. Menos felices resultarán la exploración junguiana del alma femenina en Giulietta de los espíritus (1965) y el accidentado recorrido por la antigüedad con Satiricón (1969). En 1972 dirige Amarcord, con la que ya se mencionó, gana un Oscar como mejor filme extranjero. Más tarde, con Casanova debido a desencuentros con los productores, llegó a interrumpirse el rodaje, los costos superaban los presupuestos aprobados.
En 1978 dirige Ensayo de orquesta que suscita discusiones políticas. Con Ginger y Fred, cinta anticonsumista, vuelve a trabajar con su mujer, Giulietta Masina.En 1989 dirige su último filme, La voz de la luna, una lúcida reflexión sobre los horrores del presente vistos con los ojos de dos marginados.
Los guionistas con los que siempre trabajó (Bernardo Zapponni por ejemplo), lograron encontrar el modo de aunar diálogos y estructuras a la plasticidad, expresividad y enorme personalidad cinematográfica de Fellini (presente en la narrativa, encuadres, temáticas sobre lo onírico, el patetismo, la crueldad, la felicidad, la desolación, lo diferente, lo extravagante, la provocación, el humor, la farándula, lo mediterráneo...).
El 31 de octubre de 1993 sufre un ataque cerebral y muere en el Hospital Policlínico de Roma, un día después de su 50 aniversario de bodas con Masina.
Directores como Ingmar Bergman, Stanley Kubrick, Martin Scorsese, Bernardo Bertolucci, Rainer Werner Fassbinder y David Lynch han hecho pública su admiración por Fellini, admitiendo su influencia en sus respectivas películas.
La revista MovieMaker Magazine lo ubicó en el lugar número 9 de los directores con mayor influencia de todos los tiempos. De igual manera, la publicación Entertainment Weekly lo ubicó en el lugar número 10 de un listado sobre los mejores cineastas de todos los tiempos.
Fuentes:
*Rai international online
*Wikipedia
*Internet Movie Data Base

martes, 17 de febrero de 2009


FICHA TÉCNICA

Título original: Le Charme discret de la bourgeoisie
Dirección: Luis Buñuel
Año: 1972
País: Francia
Duración: 102 mins.
Género: Comedia, surrealismo
Reparto: Fernando Rey, Paul Frankeur, Delphine Seyrig, Bulle Ogier, Stéphan Audran
Guión: Jean-Claude Carriere
Fotografía: Edmond Richard
Edición: Helene Plemiannikov
Productor: Serge Silberman


SINOPSIS

Don Rafael Costa, embajador de Miranda, y el matrimonio Thévenot están invitados a cenar en casa del matrimonio Sénechal, pero hay una confusión y los cinco deben ir a un restaurante. Al llegar se dan cuenta de que no podrán cenar porque el dueño del lugar ha muerto. A partir de este momento, las reuniones entre este selecto grupo de burgueses se verán interrumpidas por una serie de eventos extraordinarios, algunos reales y otros producto de la imaginación de los personajes.


DATOS DE INTERÉS
· Ganadora del Oscar a la mejor película extranjera en 1972.
· Nominada a mejor guión.
· Ganadora den los premios BAFTA a mejor guión.
· Buñuel quería filmar esta historia en España, pero no le fue posible debido a la censura del régimen franquista.
· Es el regreso de Buñuel a sus inicios pero ahora con mayores recursos económicos y renombre.
· Al día siguiente de recibir el Oscar, Buñuel fue invitado por el director George Cukor a una cena a la que asistieron Hitchcock, Robert Wise, John Ford y Billy Wilder, entre otros grandes directores, recibiendo tributo de todos ellos.


PARA ANALIZAR
· La estructura del guión, ¿es clásica?
· Distinguir las escenas surrealistas de los hechos “reales”.
· Los sueños como hilo conductor
· ¿La historia y sus personajes son verosímiles?
· Distinguir simbolismos si los hubiera
· ¿Qué significado tienen para ti las escenas de los personajes caminando en una carretera?
· Más allá de ser una comedia, ¿hay una crítica, o una sátira hacia la burguesía francesa?
· ¿Cuál es el mensaje que encierra el título de la película? ¿Se transmite a lo largo de la historia?

martes, 3 de febrero de 2009

LOS OLVIDADOS


FICHA TÉCNICA
Director: Luis BuñuelAño: 1950
País: MéxicoDuración: 88 mins.Guión: Luis Buñuel y Luis Alcoriza
Género: Drama, crimen
Fotografía: Gabriel Figueroa
Música: Rodolfo Halffter
Edición: Carlos Savage
Diseño de arte: William Claridge
Productor: Oscar Dancigers

SINOPSIS
En los suburbios de la Ciudad de México, el Jaibo escapa de la correccional y se reúnen en el barrio con su pandilla. Junto con otros dos chicos, trata de asaltar a Don Carmelo. Días más tarde, el Jaibo mata en presencia de su amigo Pedro, al muchacho que supuestamente tuvo la culpa de que lo enviaran a la correccional. A partir de este suceso, los destinos de Pedro y del Jaibo estarán fatalmente unidos.

DATOS DE INTERÉS
Nominada a la Palma de Oro del Festival de Cannes.
Ganadora en Cannes en la categoría de mejor director.
Ganadora al Ariel de Oro y a 10 de Plata.
Única película, junto con Metropolis de Fritz Lang, considerada memoria del mundo idpor la UNESCO.
El filme tiene exactamente 365 planos.
Presenta elementos del neorrealismo italiano (actores no profesionales, una sola locación, etc)
Existe un final feliz alterno que Buñuel no quiso incluir por considerarlo ajeno a la realidad.
Cuando se estrenó en México en 1950 sólo duró 3 días en cartelera debido al rechazo del gobierno y del público de clase media y alta que negaban tal realidad.
2da película de Buñuel en México

PARA ANALIZAR
¿Cumple con la estructura clásica del guión? si sí, ¿cuáles son los puntos cruciales?
Detectar los elementos surrealistas
Detectar los elementos eróticos indirectos y su posición en una escala moral ambigua.
¿Hay simbolismos? ¿Cuáles?
Detectar el denominado “estilo buñuelesco” tanto en la trama como en la fotografía.
El retrato del estrato socio-económico bajo de México, ¿es fiel? ¿tiene como propósito documentar dicha realidad? ¿o es exagerado, pintoresco, exotizante?
El papel de la madre con respecto a la familia mexicana, ¿rompe el estereotipo?
La ausencia de representación masculina en términos familiares/morales.
¿Las acciones de los personajes son vderosímiles?

LUIS BUÑUEL




Luis Buñuel Portolés nació en Calanda el 22 de febrero de 1900. Su padre, Leonardo Buñuel, tenía un negocio de ferretería, hizo fortuna en Cuba y tras la guerra de independencia volvió a su pueblo natal, donde se casó con María Portolés Cerezuela, con quien tuvo 7 hijos: Luis (1900), María (1901), Alicia (1902), Concepción (1904), Leonardo (1907), Margarita (1912) y Alfonso (1915).

Pasó su infancia y adolescencia en Zaragoza. En 1908 asiste por primera vez al cine Farrucini (una barraca con una lona como cubierta) para ver una película coloreada a mano de dibujos animados. Vería durante su infancia muchas cintas (su prima tenía acceso desde la cocina a la pantalla de uno de los cines de Zaragoza). En 1913 comienza a estudiar violín y toca en el coro de la Virgen del Carmen de Zaragoza. En 1915 es expulsado por los jesuitas del colegio a causa de una borrachera y se matricula en el Instituto de Enseñanza Media de Zaragoza (después Goya) como alumno libre.

A los 17 años parte a Madrid para cursar estudios universitarios. Se aloja en la recién creada Residencia de Estudiantes, donde permanecería siete años. Su propósito era estudiar, inducido por su padre, Ingeniería Agrónoma. En esta época se hace naturista y lleva vestimenta espartana. Toma parte de las actividades del cine-club de la Residencia y traba amistad con Dalí, García Lorca, Rafael Alberti, Pepín Bello y Juan Ramón Jiménez. También participó todos los sábados desde 1918 hasta 1924, en las terutliasdel Café Pombo, dirigidas por Ramón Gómez de la Serna.

En 1920 inicia estudios en Filosofía y Letras, rama de Historia, ya que varios países ofrecían trabajo como lector de español viendo así una oportunidad de salir de España. Con sus compañeros de la Residencia hace sus primeras puestas en escena, con versiones delirantes del Don Juan Tenorio.

En 1921 se interesa por el Dadaísmo y la obra de Louis Aragon y André Bretón. En 1923 muere su padre en Zaragoza, inicia el servicio militar y publica su primer artículo, al que seguirían cuentos y poemas en revistas de vanguardia e incluso preparó un libro que los recopilaba bajo el título Un perro andaluz. Muchos de estos escritos previos al surrealismo francés pasarían a su cine. Funda la paródica Orden de Toledo y se nombra a sí mismo condestable. Para ser caballero había que emborracharse y estar toda la noche sin dormir. A ella pertenecieron, Dalí, Pepín Bello, Alberti, etc.

París y primeras películas
En 1924 se licencia en Historia y se va a París, entonces capital cultural de occidente. Ahí asiste a las tertulias de los inmigrantes españoles y se acerca más al grupo surrealista. Para entonces veía 3 películas al día. Comenzó a colaborar como crítico en varias publicaciones de cine y arte, como Cahiers d'Art, Alfar, y Helix, Horizonte, dejando constancia de sus concepciones cinematográficas.

El pianista Ricardo Viñes le propone la dirección escénica de El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, que, estrenada en Ámsterdam el 26 de abril de 1926, supuso un importante éxito que lo llevó a escribir una obra vanguardista titulada Hamlet en 1927, estrenada en el Café Sélect de París.

Su conversión total al cine vino con la película Las tres luces de Fritz Lang. Después se presentó en un rodaje al director francés Jean Epstein y se ofreció a trabajar en cualquier labor a cambio de aprendizaje en cine. Fungió como ayudante de dirección en el rodaje de sus película mudas Mauprat y La caída de la casa Usher de 1928.

También colaboró como actor en pequeños papeles, como el de contrabandista en Carmen, y en Sirène des Tropiques. Todo este bagaje le familiarizó con el oficio cinematográfico y le permitió conocer a buenos profesionales que después colaboraron con él en Un perro andaluz y La edad de oro, sus dos primeras películas. Como crítico, elogia el cine de Buster Keaton y ataca por pretenciosa la vanguardia francesa, en cuyas filas militaba el propio Epstein. Es conocida su ruptura con éste al negarse a trabajar con el más reputado de los directores vanguardistas, Abel Gance.

Cada vez más interesado por el grupo surrealista de Breton, comienza a escribir poemas de un surrealismo ortodoxo e instando a Dalí a que se traslade a París para conocer el nuevo movimiento. En 1927 escribe Polismos y en la Residencia de Estudiantes dirige un ciclo de cine. En 1928 prepara un guión sobre Goya por el centenario de su muerte. El proyecto no se filmó por falta de presupuesto. Este mismo año se adhiere al grupo surrealista de París.

En 1929, Buñuel y Dalí ultiman el guión de un proyecto titulado El marista en la ballesta, luego Es peligroso asomarse al interior y, por fin, Un perro andaluz. La película se comienza a rodar el 2 de abril con un presupuesto de 25 mil pesetas aportadas por la madre de Buñuel y se estrena el 6 de julio en el Studio des Ursulines, un cine-club parisino, alcanza el éxito entre la intelectualidad francesa, permaneciendo en exhibición nueve meses consecutivos en el Studio 28. A partir de este corto, Buñuel es admitido de lleno en el grupo surrealista, que se reúne diariamente en el Café Cyrano para leer artículos, discutir de política y escribir cartas y manifiestos. Allí, Buñuel forja amistad con Max Ernst, Bretón, Paul Éluard, Tristan Tzara, Yves Tanguy, Magritte y Louis Aragon.

A fines de 1929 se vuelve a reunir con Dalí para escribir el guión de La edad de oro, pero la colaboración ya no resulta tan fructífera, pues Buñuel comienza el rodaje de la película en abril de 1930, cuando el pintor se va de vacaciones con Gala, su mujer, a Torremolinos. Cuando descubre que Buñuel ya ha acabado el filme, Dalí se siente marginado del proyecto. No obstante, felicitó a Buñuel por el resultado. Se estrenó el 28 de noviembre de 1930. Grupos de extrema derecha atacaron el cine donde se proyectaba y las autoridades francesas prohibieron la película y requisaron todas las copias existentes, comenzando una larga censura que duraría medio siglo.
En 1930 Buñuel viaja a Hollywood, contratado por la Metro Goldwyn Mayer, como «observador», para familiarizarse con el sistema de producción estadounidense. Allí conoció a Chaplin y Eisenstein. En 1932 asiste a la primera reunión de la Asociación de Escritores Revolucionarios (AERA), se separa del grupo surrealista y se afilia al Partido Comunista francés. En 1933, financiado por su amigo Ramón Acín, filmó Las Hurdes, tierra sin pan, un documental sobre esa comarca extremeña. La derecha y la Falange Española comenzaban a rebelarse en España y la película fue censurada por la Segunda República por considerarla denigrante para España. Ese mismo año firma un manifiesto contra Hitler con García Lorca, Alberti, Sender, Ugarte y Vallejo.

En 1934 se casa con Jeanne Rucar, a la que había conocido en casa de su amigo Joaquín Peinado en 1925. Ella obtuvo el bronce de gimnasia artística en los Juegos Olímpicos de París 1924. Buñuel vuelve a Madrid, ya que ha aceptado trabajar para la Warner Brothers como director de doblaje. La pareja tendría dos hijos, Jean Louis, nacido en París, y Rafael, en Nueva York.
En 1935, con ayuda de algún dinero familiar, funda, junto a Ricardo Urgoiti, la productora Filmófono, que produjo películas como Don Quintín el amargao, La hija de Juan Simón, ¿Quién me quiere a mí? o ¡Centinela alerta! La única condición de Buñuel para producirlas era no aparecer en créditos, pues a sus ojos eran "melodramas baratos". Estos filmes consolidaron de la industria cinematográfica española de los años treinta. Sin embargo, la Guerra Civil abortaría este proyecto.

La Guerra Civil y Estados Unidos
Buñuel siempre fue fiel a la República. No obstante, ayudó a amigos suyos del bando franquista cuando estuvieron en peligro. En 1938 viajó a Hollywood, encargado por el gobierno republicano de supervisar dos películas acerca de la Guerra Civil. Terminada la Guerra en 1941, la asociación general de productores estadounidenses prohibió toda película en contra de Franco. Aceptó entonces el puesto del Museo de Arte Moderno de Nueva Cork para el área documental y jefe de montaje de documentales para la Coordinación de Asuntos Interamericanos, que dirige Nelson Rockefeller. Debía seleccionar filmes de propaganda antinazi. Lo despiden en 1943 a raíz del libro La vida secreta de Salvador Dalí, donde el pintor tacha a Buñuel de ateo y hombre de izquierda. Buñuel rompe en definitiva su relación con el pintor. Volvió a Hollywood a trabajar para Warner como jefe de doblaje de versiones españolas para América Latina. Acabada dicha colaboración en 1946, se quedó en Los Ángeles en busca de trabajo y de que le concedieran la nacionalidad estadounidense.

Etapa mexicana
El productor ruso exiliado en México Dacingers le ofreció dirigir Gran casino, una película comercial con Jorge Negrete y Libertad Lamarque. Buñuel aceptó y se instaló con esposa e hijos en México. La película fue un fracaso y durante tres años se mantuvo del dinero que le enviaba su madre. En 1949, a punto de abandonar el cine, Dacingers le pidió que dirigiera El gran calavera, ya que Fernando Soler no podía ser director y protagonista. El éxito de esta película y la concesión de la nacionalidad mexicana animaron a Buñuel a plantear a Dacingers un nuevo proyecto más personal, proponiéndole un argumento sobre la aventuras de un joven vendedor de lotería. Dacingers le propone la realización de una historia sobre los niños pobres mexicanos.
Así, en 1950 realizó Los olvidados, con fuertes vínculos con Las Hurdes, tierra sin pan. De momento no gustó a los mexicanos ultranacionalistas ya que retrataba la realidad de miseria suburbana que la cultura dominante no quería reconocer. No obstante, el premio al mejor director que le otorgó el Festival de Cannes de 1951 supuso el reconocimiento internacional del filme y del director.

En 1951 filma Susana y en 1952 Robinson Crusoe, primera película que se rueda en Eastmancolor, y, junto con La joven, en 1960, las dos únicas películas que rodaría en inglés y con coproducción estadounidense. En 1953 dirige Él. En 1954 dirige El río y la muerte y es miembro del jurado de Cannes. En 1955, año en que filma Así es la aurora en Francia, fiel a sus ideas, firmó un manifiesto contra la bomba atómica estadounidense, consiguiendo un lugar en la lista negra estadounidense hasta 1975. Al preguntarle si era comunista contestaba que era un español republicano.

En 1956 realiza La muerte en ese jardín. Nazarín (1958), Palma de Oro del Festival de Cannes de 1959, es la primera de las tres películas que realizaría con el actor Paco Rabal. Ese mismo año rueda Los ambiciosos, cine de compromiso político y social. En 1960 dirige por última vez una obra teatral, Don Juan Tenorio, en México. En España dirige Viridiana, coproducción hispano-mexicana con guión de Julio Alejandro. Obtiene la Palma de Oro en Cannes en 1961. El periódico vaticano L'Osservatore Romano condenó la cinta por blasfema, prohibiéndose en España. En 1962 rueda El ángel exterminador, una de sus películas más personales y en la que alude a Dalí.

Etapa francesa
En 1963 filma Diario de una camarera, adaptación de la novela de Octave Mirbeau. Comienza su cooperación con el productor Serge Silberman y el guionista Jean Claude Carrière. En 1964 filma su última película mexicana, Simón del desierto, obteniendo el León de Plata de la Mostra de Venecia.

En 1966 se estrena Belle de jour con Catherine Deneuve que obtuvo el León de Oro en Venecia. Obtiene en Francia gran éxito y a partir de entonces sus estrenos se convierten en acontecimientos culturales, asegurándole a Silberman libertad creativa y recursos. En 1969 La Mostra le otorga el gran premio de homenaje. En 1970 vuelve a España para rodar Tristana, otra vez con Deneuve.

En 1972 se convierte en el primer cineasta español en conseguir el Óscar por mejor película extranjera, por El discreto encanto de la burguesía. Ésta, junto con La Vía Láctea (1968) y El fantasma de la libertad (1974), ataca los cimientos de la narrativa convencional y el concepto causa-efecto. En 1977 filma Ese oscuro objeto del deseo, ganador del premio especial del Festival de San Sebastián. En la película, Carole Bouquet y Ángela Molina interpretan el personaje femenino.

En 1980 realiza su último viaje a España y es operado de la próstata. En 1981, 50 años después de haber sido prohibida, se reestrena en París La edad de oro. Es hospitalizado por problemas de la vesícula. El Centro Georges Pompidou de París le hace un homenaje proyectando en el techo Un perro andaluz. En 1982 publica sus memorias, tituladas Mi último suspiro.

En los últimos cinco años de su vida, sordo, con poca vista, dejó de ver cine, televisión y de leer, con excepción de La vejez de Simone de Beauvoir, que leía y releía. Falleció en Ciudad de México el 29 de julio de 1983, a causa de insuficiencia cardíaca, hepática y renal provocada por un cáncer. Sus últimas palabras fueron para su mujer: "Ahora sí que muero". Se mantuvo fiel a su ideología hasta el final: no hubo ninguna ceremonia de despedida y actualmente se desconoce dónde se encuentran sus cenizas. Ese mismo año es nombrado doctor honoris causa por la Universidad de Zaragoza.

Su pensamiento
A los 14 años empezaron sus dudas sobre la religión. Según él mismo dijo, era "ateo, gracias a Dios". Amante del tabaco y del alcohol (para él, un bar era un lugar de meditación) quiso librarse de las normas de la sociedad que en herencia le había dejado todo un sistema de prohibiciones y represiones. Le gustaban las armas, la puntualidad, el buen vestir, irse pronto a la cama y madrugar.

Le gustaba reflejar la visión pesimista y cruel de la vida. Así lo hizo en Las Hurdes, tierra sin pan, y Los olvidados. Su visión chocaba con la realidad. Tenía presente la destrucción de la tierra, pensaba en las guerras, la bomba atómica. Afirmaba que ni la libertad ni la justicia existían. Era, piadoso, de vida ordenada. Tuvo una vida desahogada y una infancia feliz, pero su conciencia le llevaba a pensar en la injusticia que reflejó en Abismos de pasión, Nazarín, Él, La muerte en el jardín, La joven. Sin embargo, era pacífico. Estaba obsesionado con su propia muerte. Su hermana Conchita recordaba que de niños visitaban cementerios y él se tendía en las mesas de autopsias.

Vivió los años de represión sexual, quiso realizar una película pornográfica, pero desistió. Asistió a orgías y burdeles, pero no consumó, siempre fue fiel a su mujer. El tema del sexo fue tratado en muchas de sus películas: La joven, Ese oscuro objeto del deseo. Pero en casa fue un puritano, profundamente celoso, no permitía ni una mirada a su mujer. Era, en cierto modo, un anarquista, pero en su casa se respiraba disciplina, no permitía a las mujeres asistir a las reuniones de hombres.

No fue nacionalista, pero añoraba España, se nacionalizó mexicano por pragmatismo. Parte de su trabajo tiene como meta, entre otros objetivos, cambiar la sociedad en la que vivimos, que se basa en la religión, la familia y el orden establecido, y que impone una moral y un comportamiento social de la que ni siquiera la burguesía que sustenta el poder es libre. Para él, ser bromista era una forma de demostrar que estaba en contra del orden.

lunes, 2 de febrero de 2009

EL SURREALISMO


El Surrealismo es un movimiento artístico y literario surgido en Francia a partir del dadaísmo, en el primer cuarto del siglo XX en torno a la personalidad del poeta André Breton. Buscaba descubrir una verdad, con escrituras automáticas, sin correcciones racionales, utilizando imágenes para expresar sus emociones, pero que nunca seguían un razonamiento lógico.
La meta surrealista y sus medios se remontan siglos antes al nacimiento del movimiento. Basta citar a Hieronymus Bosch "el Bosco", considerado el primer artista surrealista, que en el siglo XV crea obras como El jardín de las delicias.


La primera fecha histórica del movimiento oficial es 1916, año en que André Breton, líder y gran pensador del movimiento, descubre las teorías de Sigmund Freud y Alfred Jarry. Durante los siguientes años se da un confuso encuentro con el dadaísmo, movimiento artístico precedido por Tristan Tzara. Uno inclinado hacia la destrucción nihilista (dadá) y el otro a la construcción romántica (surrealismo) se sirvieron como catalizadores entre ellos durante su desarrollo.
En 1924 Breton escribe el primer Manifiesto Surrealista, definiendo surrealismo como: "sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral."

Surgió como un movimiento poético, en el que pintura y escultura se conciben como consecuencias plásticas de la poesía. En El surrealismo y la pintura, de 1928, Breton expone la psicología surrealista: el inconsciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que forma un todo con ella. El arte, en esa esfera, no es representación sino comunicación vital directa del individuo con el todo. Esa conexión se expresa en las casualidades, en las que el deseo del individuo y el devenir ajeno a él convergen imprevisiblemente, y en el sueño, donde los elementos más dispares se revelan unidos por relaciones secretas. El surrealismo propone trasladar esas imágenes al mundo del arte por medio de una asociación mental libre, sin la intromisión de la conciencia. De ahí que elija como método el automatismo, dejando hablar al inconsciente.

A partir de 1925, a raíz del estallido de la guerra de Marruecos, el surrealismo se politiza; se producen entonces los primeros contactos con los comunistas, que culminarían ese mismo año con la adhesión al Partido Comunista por parte de Breton.

Aparece un nuevo periódico titulado El Surrealismo al servicio de la Revolución en cuyo primer número Louis Aragón, Buñuel, Dalí, Paul Éluard, Max Ernst, Yves Tanguy y Tristan Tzara, entre otros, se declaran partidarios de Breton. Por su parte Jean Arp y Miró, aunque no compartían la decisión política de Breton, sí participaban en las exposiciones surrealistas. Después se incorporaron Magritte (1930), Masson (1931), Giacometti y Brauner en 1933. El movimiento se hizo internacional apareciendo grupos surrealistas en los Estados Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslovaquia y Japón. Desde este momento, se abrirá una disputa, a menudo agria, entre aquellos surrealistas que conciben el surrealismo como un movimiento puramente artístico, rechazando la supeditación al comunismo, y los que acompañan a Breton en su giro a la izquierda.
En 1936 Breton expulsa a Dalí por sus tendencias fascistas y a Paul Eluard. En 1938 Breton firma en México junto con León Trotski y Diego Rivera el Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente.

Técnicas surrealistas

El surrealismo tomó del dadaísmo algunas técnicas de fotografía y cinematografía así como la fabricación de objetos. Extendieron el principio del collage (el "objeto encontrado") al ensamblaje de objetos incongruentes, como en los poemas visibles de Max Ernst. Este último inventó el frottage (dibujos compuestos por el roce de superficies rugosas contra el papel o el lienzo) y lo aplicó en grandes obras como Historia Natural, pintada en París en 1926.

Otra de las nuevas actividades creadas por el surrealismo fue el cadáver exquisito, en la cual varios artistas dibujaban las distintas partes de una figura o de un texto sin ver lo que el anterior había hecho pasándose el papel doblado. Las criaturas resultantes pudieron servir de inspiración a Miró.

En el terreno literario, el surrealismo supuso una gran revolución en el lenguaje y la aportación de nuevas técnicas de composición. Como no asumía tradición cultural alguna, ni desde el punto de vista temático ni formal, prescindió de la métrica y adoptó el tipo de expresión poética denominado como versículo: un verso de extensión indefinida sin rima que se sostiene únicamente por la cohesión interna de su ritmo. Igualmente, como no se asumía la temática consagrada, se fue a buscar en las fuentes de la represión psicológica (sueños, sexualidad) y social, con lo que la lírica se rehumanizó después de que los ismos intelectualizados de las Vanguardias la deshumanizaran, a excepción del Expresionismo. Para ello utilizaron los recursos de la transcripción de sueños, la escritura automática y engendraron procedimientos metafóricos nuevos como la imagen visionaria. El lenguaje se renovó también desde el punto de vista del léxico dando cabida a campos semánticos nuevos y la retórica se enriqueció con nuevos procedimientos expresivos.

La pintura surrealista

Masson adoptó enseguida las técnicas del automatismo, hacia 1923-1924, poco después de conocer a Breton. Hacia 1929 las abandonó para volver a un estilo cubista. Por su parte Dalí utilizaba más la fijación de imágenes tomadas de los sueños, según Breton, «...abusando de ellas y poniendo en peligro la credibilidad del surrealismo...»; inventó lo que él mismo llamó método paranoico-crítico, una mezcla entre la técnica de observación de Leonardo da Vinci por medio de la cual observando una pared se podía ver como surgían formas y técnicas de frottage; fruto de esta técnica son las obras en las que se ven dos imágenes en una sola configuración. Los surrealistas desarrollaron otros procedimientos que incluyen igualmente el azar: el raspado, el fumage y la distribución de arena sobre el lienzo encolado.

Miró fue para Breton el más surrealista de todos, por su automatismo psíquico puro. Su surrealismo se desenvuelve entre las primeras obras donde explora sus sueños y fantasías infantiles (El Campo labrado), las obras donde el automatismo es predominante (Nacimiento del mundo) y las obras en que desarrolla su lenguaje de signos y formas biomorfas (Personaje lanzando una piedra). René Magritte dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión la relación entre un objeto pintado y el real.

El surrealismo penetró la actividad de muchos artistas europeos y americanos en distintas épocas. Pablo Picasso se alió con el movimiento surrealista en 1925; Breton declaraba este acercamiento de Picasso calificándolo de «...surrealista dentro del cubismo...».

Apogeo y decadencia del surrealismo

En 1938 tuvo lugar en París la Exposición Internacional del Surrealismo que marcó el apogeo de este movimiento antes de la guerra. Participaron entre otros, Marcel Duchamp, Arp, Dalí, Ernst, Masson, Man Ray, Óscar Domínguez y Meret Oppenheim. La exposición ofreció al público sobre todo una excelente muestra de lo que el surrealismo había producido en la fabricación de objetos.
Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, los surrealistas se dispersan, algunos de ellos (Breton, Ernst, Masson) abandonan París y se trasladan a los Estados Unidos, donde siembran el germen para los futuros movimientos americanos de posguerra (expresionismo abstracto y Arte Pop).

El surrealismo en el mundo
El surrealismo fue seguido con interés por los intelectuales españoles de los años 30. Existía el precedente de Ramón Gómez de la Serna, quien utilizaba algunas fórmulas vinculables al surrealismo, como la greguería. Varios poetas de la generación del 27 se interesaron por las posibilidades expresivas del surrealismo. Su huella es evidente en libros como en la sección tercera de Sobre los ángeles y en Sermones y moradas de Rafael Alberti; y en Poeta en Nueva York de Federico García Lorca.

La producción surrealista se caracterizó por una vocación libertaria sin límites y la exaltación de los procesos oníricos, del humor corrosivo y de la pasión erótica, concebidos como armas de lucha contra la tradición cultural burguesa. Las ideas del grupo se expresaron a través de técnicas literarias, como la «escritura automática», las provocaciones pictóricas y las ruidosas tomas de posición públicas. El acercamiento operado a fines de los años veinte con los comunistas produjo las primeras querellas y cismas en el movimiento.

En los medios audiovisuales
Proveniente de la poesía y de las artes plásticas, el cine surrealista mantiene muchos de sus grandes motivos: creación al margen de todo principio estético y moral, la fantasía onírica, el humor desaprensivo y cruel, el erotismo lírico, la deliberada confusión de tiempos y espacios diferentes. Sus realizadores lo utilizan para escandalizar y exterminar una sociedad burguesa mezquina y sórdida. Le otorgan a las imágenes un valor en sí mismas, recurriendo a los fundidos, acelerados, cámara lenta, uniones arbitrarias entre planos cinematográficos y secuencias.Entre los filmes destacados están: Regreso a la razón (Man Ray), Entreacto (René Clair), La caracola y le clérigo (Germaine Dulac y Antonin Artaud), Un perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí), La sonriente Madame Beudet (Germaine Dulac), Corazón fiel (Jean Epstein), La edad de oro (Luis Buñuel y Salvador Dalí), La estrella de mar (1928), de M. Ray, La sangre de un poeta (1929) de Jean Cocteau, etc.

Alfred Hitchcock y Salvador Dalí colaboraron cuando el primero encargó al artista catalán parte de la escenografía de Spellbound.

Cineastas contemporáneos, como David Lynch, Jean-Pierre Jeunet, Julio Medem, o Carlos Atanes, entre otros, muestran la influencia del surrealismo en sus filmes.

JACK NICHOLSON


Nació el 22 de abril de 1937 en Nueva Jersey, Estados Unidos. Su padre era un alcohólico agresivo que abandonó a su familia quedando Jack junto a sus hermanas y su madre. Este hecho lo marcó como un niño introvertido y amante de la soledad. Creció pensando que su abuela era su madre y que su madre era su hermana mayor. La verdad se descubrió años después, cuando, siendo ya una celebridad, la revista Time hizo una investigación para un reportaje sobre la vida del actor.A los diecisiete años, tras haber terminado sus estudios primarios se marcha a Los Ángeles donde trabajó de chico de los recados en la Metro Golding Meyer.

Más tarde empezó a estudiar Arte Dramático en el Players Ring Theatre y allí coincidió con James Coburn y con el director y productor Roger Corman. Este último le proporcionó sus primeros papeles en el cine.A los treinta y dos años este actor era ya un veterano intérprete de películas de bajo presupuesto (serie B) de los años 60 hasta que en 1969 rodó Easy Rider. Esta película se convirtió en una declaración de principios y en verdadero film de culto. A partir de entonces empezó a trabajar con los más destacados directores, por ejemplo con Roman Polanski en Chinatown.Tras haber estado nominado al oscar en varias ocasiones obtiene su primera estatuilla en 1975 por su papel en One Flew over the Cookoo’s Nest.

En 1980 volvió a rodar con Kubrick, esta vez El resplandor y tres años más tarde se le concedería su segundo galardón esta vez en la categoría de mejor actor secundario por La fuerza del cariño. En esta época ya compartía su trabajo con las grandes estrellas del panorama cinematográfico y se permitía el lujo de elegir a sus películas en función de con qué actores quería trabajar. En 1997 se le concedió otro oscar como mejor actor por Mejor imposible donde dio vida a un novelista maniático. Es hasta la fecha el actor con más nominaciones al Oscar (12), 3 de los cuales sí obtuvo. Este es uno de los más excéntricos actores conocidos, entre sus manías se encuentra la de incluir cláusulas en su contrato como la que obligaba a hacer un descanso en el rodaje cuando jugaban Los Lakers, equipo de baloncesto de Los Ángeles.

Ha aparecido en varias ocasiones como uno de los actores más taquilleros de Estados Unidos. También ha sido guionista y director; en los setenta escribió los guiones de Thunder Island, A través del huracán entre otras y dirigiendo en esa misma década: Drive he said y Camino del Sur.Ha estado casado con la actriz Jennifer Warren, unido sentimentalmente a la también actriz Anjelica Huston, a la modelo Rebecca Broussard y a la actriz Lara Flynn Boyle, 40 años menor. Tiene 5 hijos, sólo dos son de una misma mujer, la modelo Rebecca Broussard.

BARRIO CHINO


FICHA TÉCNICA
Título original: Chinatown
Dirección: Roman Polanski
País: Estados Unidos
Año: 1974
Duración: 131 mins.
Género: Drama, misterio, cine negro
Reparto: Jack Nicholson (J. J. Jake Gittes), Faye Dunaway (Evelyn Cross Mulwray), John Huston (Noah Cross), Diane Ladd (Ida Sessions), Darrel Zwerling(Hollis I. Mulwray), Perry Lopez (Teniente Lou Escobar), John Hillerman (Russ Yelburton), Roy Jenson (Claude Mulvihill)Productor: Robert Evans
Guión: Robert Towne
Fotografía: john A. Alonzo
Música: Jerry Goldsmith
Sonido: Bob Cornett
Edición: Sam O’Steen
Vestuario: Anthea Sylbert
Efectos Especiales: Logan Frazee
Casa productora: Paramount

SINOPSIS
En 1937, Los Ángeles pasa por una angustiosa carencia de agua potable. Inexplicablemente, las reservas de los depósitos sufren mermas cada vez más cuantiosas, que no se ajustan al gasto real de los mismos. La alarma salta a primer plano en el departamento de agua y electricidad del municipio, cuyo ingeniero jefe, Hallys Mulwray, sospecha que estos vertidos fraudulentos son una medida de presión llevada a cabo por un grupo de contratistas a los que Mulwray ha echado abajo el proyecto de construcción de una nueva presa que, según ellos, asegura el abastecimiento a la gran ciudad, aunque el ingeniero tiene la evidencia de que son distintas sus intenciones. En medio de engaños entra en acción el detective Jack Gittes para investigar una aventura extramarital del propio Mulwray.

DATOS DE INTERÉS
Ganadora de un Oscar al mejor guión original
Nominada a 10 más: película, actor, actriz, director, fotografía, diseño de arte, edición, música, sonido y vestuario.
Ocupa el puesto 21 de las mejores películas de todos los tiempos según el AFI.
Ocupa el segundo lugar de las mejores películas de misterio según el AFI.
Última película de Polanski en Estados Unidos

PARA ANALIZAR
Puntos clave del guión: gancho, puntos de giro, de no retorno, etc.
El personaje de Faye Dunaway y sus características de femme fatale.
La lógica en la acción de los personajes y en la cronología de los mismos.
Los conflictos internos y externos de los personajes.
Cómo se presenta, se desarrolla y se desentraña el misterio.
Si hay trama emocional, mensaje, etc. ¿Cuál sería la premisa?

EL CINE NEGRO


El cine negro o film noir es un género cinematográfico que se desarrolló en Estados Unidos durante la década de 1940 y 1950. Se suele considerar como la primera película de este tipo a El halcón maltés, de John Huston, con Humphrey Bogart y Mary Astor, estrenada en 1941.
El cine negro gira en torno a hechos delictivos y criminales con un fuerte contenido expresivo y una característica estilización visual. Su construcción formal está cerca del expresionismo. Se describe la escena mediante una iluminación tenebrosa en claroscuro, escenas nocturnas y húmedas, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes. Algunos de estos efectos eran especialmente impactantes en blanco y negro. Los detectives privados son frecuentes protagonistas del género al igual que las denominadas mujeres fatales. Las fronteras entre buenos y malos se difuminan y el héroe acostumbra a ser un antihéroe atenazado por un pasado oscuro.

El cine negro presenta una sociedad violenta, cínica y corrupta que amenaza no sólo al protagonista de las películas sino también a otros personajes, dentro de un ambiente de pesimismo fatalista. Los finales suelen ser agridulces cuando no presentan directamente el fracaso del protagonista. La mujer fatal, aparentemente inofensiva, puede conducir a sus víctimas al peligro o a la muerte.

La primera persona que empleó el término Film Noir (como se conoce el cine negro en los países anglosajones) fue el crítico de cine francés Nino Frank, el cual comenzó a utilizarlo en sus artículos sobre películas del Hollywood de los años 40. Estas películas estaban marcadas por la prohibición, la gran depresión y la Guerra mundial, y sólo entraron al mercado europeo después de que ésta terminara.

La industria de Hollywood estaba floreciendo, y con la emergencia del régimen nazi muchos directores alemanes y europeos que formaban parte del movimiento expresionista, se exiliaron a Estados Unidos, como Fritz Lang, Robert Siodmak o Michael Curtiz. Estos directores llevaron a Hollywood las nuevas técnicas de iluminación que pretendían ilustrar un estado psicológico y un nuevo modo de acercamiento a la puesta en escena, realizando algunos de los primeros clásicos del cine negro. Así, por ejemplo, la obra maestra de Lang M, el vampiro de Düsseldorf (1931), es una de las primeras películas de la era del sonido en adoptar la estética y los argumentos característicos del cine negro, como la presentación de un protagonista con rasgos criminales.

Hacia 1931, el prolífico Michael Curtiz llevaba ya en Hollywood cinco años, habiendo llegado a rodar hasta seis películas por año. Algunas de ellas, como 20,000 años en Sing Sing (1932) o Private Detective 62 (1933), podrían también clasificarse como noir. Los directores relacionados con el movimiento expresionista que trabajaron para la Universal Studios tuvieron gran libertad a la hora de realizar películas de terror como Drácula (1931), La momia (1932) The black cat (1934), dirigida por el austriaco Edgar G. Ulmer, y El hombre invisible (1933), dirigida por James Whale.

También el austríaco Josef von Sternberg estaba trabajando en Hollywood en aquella época, dirigiendo películas como El expreso de Shangai (1932) o El diablo es una mujer (1935). Estas películas, con su erotismo y su estilo visual barroco anticipan algunos de los elementos centrales del cine negro. También el éxito de La ley del hampa (Underworld 1927), de este director, fue responsable del auge de las película de gangsters en Hollywood, y películas como Hampa dorada (Little Caesar, 1931), El enemigo público (1931) y Scarface (1932) demostraron que el público buscaba argumentos criminales y protagonistas de moralidad ambigua.

La fuente primaria para los argumentos de los clásicos del cine negro fueron los thrillers americanos de detectives y crímenes, que se popularizaron en revistas como Black Mask y que se vio liderada por escritores como Dashiell Hammett y James M. Cain. Muchos de los clásicos del cine negro, como El halcón maltés y La llave de cristal (1942) estaban basados en novelas de Hammett, y las obras de Cain sirvieron a su vez como base para Perdición (Double Indemnity, 1944), Alma en suplicio (Mildred Pierce, 1945), El cartero siempre llama dos veces (1946), y Ligeramente escarlata (Slightly Scarlet, 1956; adaptada de la novela Love's Lovely Counterfeit). También una década antes de comenzar la época clásica del cine negro, una de las historias de Hammett vio la luz en el melodrama Las calles de la ciudad (City Streets, 1931), dirigido por Rouben Mamoulian.

El escritor Raymond Chandler, que debutó como novelista con El sueño eterno en 1939, rápidamente se convirtió en el autor más popular de novela negra, y muchas de sus obras fueron llevadas a la pantalla, como Historia de un detective (Murder, My Sweet, 1944; adaptada de la novela Farewell, My Lovely), El sueño eterno (1946), y La dama del lago (1947). Chandler fue también uno de los más importantes guionistas del género, trabajando en los guiones de películas como Perdición, La dalia azul (1946), y Extraños en un tren (1951).

Otro importante autor de novela negra que sirvió como fuente para muchas películas del género negro fue W. R. Burnett, cuya primera novela Little Caesar, fue llevada al cine convirtiéndose en un éxito por la Warner Bros. en 1931. Al año siguiente, Burnett fue contratado para escribir el guión de Scarface, mientras una de sus historias servía como base para El monstruo de la ciudad (Beast of the City, 1933). Ya durante la época dorada del cine negro, siete de sus novelas fueron llevadas al cine, entre ellas las más conocidas son El último refugio (High Sierra, 1941), This Gun for Hire (1942), y La jungla de asfalto (1950).
El periodo clásico del cine negro en Estados Unidos abarca los años 40 y 50. Se suele citar El desconocido del tercer piso (1940) como el primer verdadero film noir, puesto que no existe consenso entre los críticos sobre si Las calles de la ciudad y otros melodramas previos a la segunda guerra mundial, como Furia (1936) y Solo se vive una vez (1937) (dirigidas ambas por Fritz Lang) pueden clasificarse también como cine negro o más bien como "proto-noir".

Sed de mal (1958), de Orson Welles suele, por su parte, citarse como la última de las películas del periodo clásico. Sin embargo, existe discrepancia en este aspecto, pues mientras que algunos críticos sostienen que el cine negro es una corriente anclada en un momento y un lugar determinado de la historia y de la producción cinematográfica (el Hollywood de los años 40-50), otros creen que el cine negro no ha cesado, sino que ha ido adaptando su estilo visual y narrativo para confluir con los nuevos tiempos y las nuevas técnicas cinematográficas. La mayoría de los críticos, sin embargo, sostienen que las películas realizadas fuera de los límites temporales del cine negro clásico no pueden clasificarse genuinamente como noir sino como claras alusiones a este género.