martes, 31 de marzo de 2009

LA NUEVA OLA FRANCESA


Nouvelle vague (Nueva ola) es la denominación que la crítica utilizó para designar a un nuevo grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950. Los nuevos realizadores reaccionaron contra las estructuras que el cine francés imponía hasta ese momento y, consecuentemente postularon como máxima aspiración, no sólo la libertad de expresión, sino también libertad técnica en el campo de la producción fílmica.
Hay dos aspectos fundamentales que van a favorecer el surgimiento de esta corriente: en 1958, terminada la guerra de Argelia, De Gaulle, presidente de la República de Francia nombra como ministro de cultura a André Malraux, antiguo documentalista, que va a impulsar una legislación proteccionista favorable a los cineastas nóveles y al cine de calidad.
También se constituye una nueva ola de espectadores cinéfilos, formados en la frecuentación de cine-clubs que se hallan dispuestos a atraer toda novedad en el terreno cinematográfico. Una encuesta sobre la juventud francesa le permitió a la periodista Francoise Giroud hablar en diciembre de 1957 de una “nouvelle vague”, término que va a denominar el cambio de postura de dichos cineastas.
Este apelativo surge cuando muchos de los críticos y escritores de la revista especializada "Cahiers du Cinéma" (Cuadernos de Cine) -fundada en 1951 por André Bazin- deciden incursionar en la dirección de filmes hacia finales de los años cincuenta, tras haber desempeñado la profesión de guionistas durante los años precedentes. Tales son los casos de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer, Claude Chabrol y Jean Pierre Melville.
Aunque estos autores compartieron afinidades en distintos aspectos –el uso de la luz, la importancia de diferenciar al cine de la fotografía, el empleo de la música, las implicaciones de la puesta en escena y el vínculo entre realidad y ficción– que fueron producto del contexto histórico, político y social, como de las innovaciones tecnológicas de los 60 –tales como el acceso a cámaras portátiles– cada uno de ellos ha creado una filmografía que obedece a intereses personales tanto en el plano formal como en el del contenido. Los une en sí la pasión por innovar haciendo arte.
Cahiers du Cinéma construyó una de las teorías más importantes en lo que al cine de autor se refiere: un director no es sólo un hacedor de películas, sino un artista que expresa en cada imagen su cosmovisión. No cualquiera puede alcanzar esta categoría, sino aquel que con un estilo particular conforma una obra auténtica. Cada uno de los autores que desde la escritura y la producción cinematográfica enarboló una obra genuina participó al mismo tiempo en la creación de conceptos por los que se distingue este movimiento. La constitución armónica de los elementos en los encuadres de Rohmer, por ejemplo. El vínculo entre arte y documentación de la realidad en Resnais. La exploración cinética de imágenes inconexas dotadas de ritmo en Rivette. La introspección sentimental del individuo en Chabrol. El desplazamiento narrativo y la revolución temática en Godard. La fusión entre realidad y ficción de Truffaut. La Nueva Ola adjudicó al trabajo cinematográfico un alcance cercano a la actividad de un pensador. Su valoración del cine norteamericano de autor (Kubrik, Hitchcock, Welles) fue una de las características más arriesgadas de la Nueva Ola y, sin duda, una de las directrices que guiaría a la generación.
Oficialmente el nacimiento de la Nueva Ola se atribuye a la aparición de El bello Sergio (1958) de Claude Chabrol, pero fue Los cuatrocientos golpes (1959) de Truffaut la que le dio proyección internacional al estar nominada a la palma de oro en el Festival de Cannes.
En el plano narrativo la Nueva Ola tiene su propuesta más radical en las manos de Godard. Se trata, quizás, del realizador con mayor fama del movimiento. No obstante, sus relatos poco tienen de complacientes. El propio Ricardo Piglia lo ha posicionado como uno de los máximos artistas de la narrativa, lo que incluye no sólo el cine y el video, sino también la literatura: el aporte de este director francés es utilizar los géneros convencionales con mucha libertad e incorporar en ellos la teoría, el discurso. Sus piezas cuestionan la forma tradicional del plano y formulan nuevas alternativas para disponer de elementos en una escena, no obedecen ninguna idea académica como la teoría de los ejes, la nitidez del sonido o la congruencia en los diálogos. Entre sus más de ochenta títulos destacan Á bout de souffle (1960), Alphaville (1965) y Pierrot le fou (1965).
Si con Truffaut esta corriente cinematográfica absorbió las enseñanzas de Hitchcock, con Chabrol constituyó un mundo paralelo al del autor británico: tomó como punto de partida los intereses relacionados con el suspense mientras contrastaba los paisajes urbanos con los campesinos. La dicotomía salvajismo-civilidad envuelve continuamente las piezas del director francés. Es el único de todo el grupo que sigue activo a la fecha.
El lado menos conocido, pero no menos importante del movimiento lo constituyen Rohmer y Rivette. El primero elabora una visión distante. Él mismo declaró en 1971 en La Nouvelle Revue Française: “Yo no digo, muestro. Muestro a personas que actúan y hablan. Es todo cuanto yo sé hacer; pero ahí reside mi verdadero discurso. El resto, así es como yo lo entiendo, es literatura”. El segundo se concentra en los movimientos de la cámara y su relación con el tiempo. Sus representaciones, en forma de planos-secuencia, deambulan entre significados abiertos a múltiples interpretaciones.
Finalmente, Resnais proyectó sus obsesiones a través de cortometrajes que abordan conceptos como el tiempo, el espacio y la memoria. El propio Godard, en 1959, describió en Cahiers du Cinéma su fascinación por él al decir que “Si el cortometraje no hubiera existido, Resnais lo habría inventado”. Sus películas más célebres, Hiroshima mon amour (1959) y L’année dernière à Marienbad (1961), fusionan estas ideas y las consolidan al entender al cine como un medio de pensamiento.
Todos los autores se involucraron activamente en la elaboración de las películas de sus colegas del movimiento: al tiempo que esbozaban conjeturas personales sobre un aspecto del cine, configuraron uno de los momentos más importantes de la historia de esta disciplina. Así, se convirtieron de cinéfilos, a base de haber absorbido innumerables películas en la Cinemateca del Barrio Latino de París, a creadores del denominado “cine de autor". Nunca formaron una escuela.
Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los elementos de rodaje contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Gracias a cámaras ligeras de 8 y 16 mm. (formatos no profesionales) y a las nuevas emulsiones más sensibles, hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro -de ahí su estilo de reportaje-, tomas largas, yuxtaponen diferentes tamaños de planos, combinan largas panorámicas con planos entrecortados, forma despreocupada, una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas y locaciones naturales. Es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos. Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro. Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes.
En 1948, el director y crítico de cine Alexandre Astruc proclama un nuevo estilo fílmico: "cámera-stylo". Se trata del cine de autor; el director tenía que encontrarse creativamente por encima de todo. La película tenía que nacer de él. "Si el escritor escribe con una pluma o un bolígrafo, el director escribe con la cámara".
Las películas surgidas durante 1959 se caracterizaban por esa espontaneidad, con grandes dosis de improvisación, tanto en el guión como en la actuación; con iluminación natural, siendo rodadas fuera de los estudios y con muy poco dinero; pero rebosantes de entusiasmo, atravesadas por el momento histórico en todas las tramas. Las historias solían ser cantos a la plenitud de la vida, el deseo de libertad como valor central en todas sus dimensiones, y un nuevo modo de asumir la adultez desde la óptica de un espíritu joven.
Aunque este grupo surgió en contraposición con el cine de calidad (“cinéma de qualité”), anquilosado en las viejas glorias francesas; paradójicamente, los "nuevos trucos" obtuvieron su sitio en la industria y se convirtieron en lo que antes cuestionaban, muchos de ellos terminaron desarrollando el cine burgués que tan firmemente despreciaron en sus comienzos, siendo el caso de François Truffaut el más evidente, así como también el de Chabrol. Sin embargo, a pesar de haber penetrado en la industria cinematográfica, estos cineastas nunca dejaron de producir un cine muy personal y notoriamente alejado de los gustos dictados por las modas.
En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales, aunque no hurguen en las causas del comportamiento de los personajes. La contribución de la nouvelle vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico, redescubriendo la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor”, para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
Características
· Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.
· Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Han sido verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados. Incluso han escrito libros sobre ellos.
· Defender el cine norteamericano de Hawks, Ford, Hitchcock, Fuller, etc; y el cine realista y visual de Renoir, Bresson, Tati, Ophuls, etc.
· La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.
· En sus películas tratan la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra. Para ellos el cine ha sido una especie de autoconocimiento personal, en sus películas aparecen claras referencias personales.
· Desafían la coherencia espacio-temporal de la representación clásica al establecer quiebres de continuidad y saltos de eje entre los planos.
· Apuestan no tanto a la historia que se cuenta sino a la forma de contarla.
· Intrascendencia de los diálogos, frecuente improvisación de escenas, actores no profesionales, escenarios naturales, iluminación precaria y rodaje en exteriores fueron algunos de los elementos que, aunque en principio motivados por falta de insumos, luego se impusieron como elección estética.
· En consecuencia, la puesta en escena resultó espontánea, dispersa; la cámara descubrió una ciudad rica en tonos de grises y los personajes transitaron sin rumbo ni apuro por insospechados circuitos parisinos.